Typolexikon.de. Das Lexikon der westeuropaeischen Typographie. Herausgegeben von Wolfgang Beinert, Berlin. Online seit 2002. Nec scire fas est omnia.
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Grotesk

Serifenlose Antiqua, Sans Serif


Schriftart; Unterschriftgruppe, die im Sinne der typographischen Schriftklassifikation zur Schriftgattung (Hauptschriftgruppe) Antiqua zählt; rundbogige Druckschrift römischen Ursprungs ohne Serifen. Auch als »Serifenlose (Linear-)Antiqua« oder als »Endstrichlose«, im englischsprachigen Raum als »Sans Serif« bezeichnet.

Serifenlose Majuskeln dokumentiert die Numismatik bereits bei Münzprägungen in der griechischen Antike und der Römischen Republik [1]. Die griechische Epigraphik (begründet 1815 von August Böckh) bereits als Auf- und Inschriften zur Zeit des Perikles (Athen um 460–430 v.Chr.), in der hellenistischen Epoche Ägyptens in Form von Inschriften auf Priesterdekreten und Grabsteinen sowie als Tonstempel für Amphoren. Zu den bekanntesten Epigraphen dieser Art gehört beispielsweise der Rosettastein (Stein von Rosette) mit 54 Zeilen altgriechischen serifenlosen Majuskeln [2]. In der römischen Schriftkultur sind serifenlose Lapidarschriften ab dem 3. Jahrhundert v.Chr. bekannt.

Im Mittelalter wurden serifenlose Majuskeln im west- und oströmischen Reich skriptural in Kodizes, Sakramentaren und Brevieren für Rubriken, Initialen und als Versal verwendet. Ebenso fanden sie Anwendung auf Münzen, Stempeln, Medaillen, Grabsteinen und für Hausinschriften.

Mit dem beginnenden 18. Jahrhundert beeinflussten die jungen Wissenschaften (u.a. die Paläographie, begründet 1708 von Bernard de Montfaucon, und die Klassische Archäologie, begründet 1761 von Johann Joachim Winckelmann) die westeuropäischen Kulturen mit ihren neuen historischen Erkenntnissen, welche sich natürlich auch in der Schriftgestaltung und später in der Typographie wiederspiegelten. Ab den 1780er Jahren verwendeten in Großbritannien Architekten, Bildhauer und Ingenieure unter dem Einfluss der Formprinzipien des Klassizismus und Rationalismus serifenlose, lineare Majuskelschriften für ihre Aufrisse, Architekturskizzen und Maschinenbaupläne [3].

Im Zuge der Industrialisierung (Dampfmaschine 1769, Dampfschiff 1807, Lokomotive 1814, Eisenbahn 1830, in Deutschland ab ca. 1871) und der damit verbundenen allgemeinen »Rationalisierung« der Gesellschaft begann die »Sans Serif« ihren Siegeszug. Mit ihrer geradezu technokratisch nüchternen Anmutung und schlichten Typometrie eignete sie sich hervorragend für das Gravieren von Typenschildern und das Einfräsen und Eingießen von Namenszügen bzw. Typenbezeichnungen an Maschinen aus Stahl – sowie konsequenter Weise für die einfache, schnelle und autarke Beschriftung industrieller Sphären und Dokumentationen. Die Bezeichnung »Industrie-Schrift« skizziert diese extratypographische Entwicklungsphase der »serifenlosen Schrift« deshalb wohl am präzisesten.

Ab ca. 1805 wurden serifenlose Buchstaben in London von Schildermalern als Hausnummern- und Schilderschriften verwendet, welche sie im Zuge einer damals grassierenden »Ägyptomania« als »Egyptian« bezeichneten. Diese frühe »Egyptian« ist allerdings nicht mit der serifenbetonten »Egyptienne« von Vincent Figgins (Namensgebung erst ab 1825 durch Thomas Curson Hansard) zu verwechseln, die in ihrer Frühphase (ab 1817) in England noch als »Antique« bezeichnet wurde.

Im Zuge der wissenschaftlichen und technischen Buchdokumentationen und der beim neu aufkommenden »Bildungsbürgertum« sehr populären industriellen Publikationen (»Publication Industrielle des Machines, Outils et Appareils«) wurde diese Industrie-Schrift für die Lithographie, welche 1796 von Alois Senefelder (1771–1834) in München erfunden wurde, adaptiert. Man bezeichnet sie in diesem Entwicklungsstadium auch als »Steinschrift«, weil sie mit Lineal und Zirkel direkt auf den Lithostein (Solnhofener Steinplatte) gezeichnet wurde.

Diese Steinschrift wurde dann aufgrund der steigenden Nachfrage an technischen und kartographischen Publikationen erstmals von der Typographie 1816 in London durch den Schriftgießer William Caslon IV. (1780–1869) mit anfangs sehr mäßigem Erfolg in einem 28 Punkt (Fournier) großen Majuskelalphabet unter der Schriftbezeichnung »Two Lines English Egyptian« adaptiert.
 
1832 schuf der Londoner Typograph und Schriftgießer Vincent Figgins (1766–1844), einst Lehrling bei Joseph Jackson (1733–1792), eine serifenlose Majuskelschrift als eine Schriftgarnitur mit drei Schriftgraden, die unter der Schriftbezeichnung »Two-line Great Primer Sans-serif« bekannt wurde. Er verwendete als erster die Bezeichnung »Sans Serif«, welche aus dem Französischen stammt und »ohne Serife« bedeutet. Im gleichen Jahr publizierte William Thorowgood (o.A.–1877) die erste serifenlose Werksatzschrift mit einem Majuskel- und Minuskelalphabet. Diese Schrift wurde unter der Schriftbezeichnung »Grotesque« bekannt.

Semantisch stammt der Begiff »grotesque« aus der neufranzösischen Sprache des 17. Jahrhunderts, zunächst als Ausdruck der bildenden Kunst für nicht-natürliche Kombinationen von Menschen-, Tier- und Pflanzen-Teilen. Dieser Begriff ist etymologisch aus dem italienischen »grottesco« entlehnt, das eigentlich »zur Höhle gehörig« bedeutet. Gemeint sind damit antike Malereien und Schrift- bzw. Kerbzeichen, die in Höhlen und verschütteten Räumen entdeckt wurden. In Deutschland werden serifenlose Schriften bis heute als »Grotesk« bezeichnet [4].

Mit steigender Prosperität wurde die Grotesk dann überwiegend im Akzidenzsatz sowie in wissenschaftlichen und technischen Publikationen verwendet. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden daraufhin - insbesondere in Deutschland - unzählige Grotesk-Varianten: die Bücher-Grotesk, die Liliput-Grotesk (in 4 Punkt/Didot), die Französische Grotesk, etc.

Um 1880 entwarf der deutsche Typograph und Orientalist Ferdinand Theinhardt (1820–1909) für die wissenschaftlichen Publikationen der »Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin« die »Royal-Grotesk« in vier Schriftschnitten. Er machte damit die Grotesk in der Berliner Gesellschaft endgültig salonfähig. 1908 übernahm Hermann Berthold die Theinhardtsche Schriftgießerei in Berlin und vertrieb nach dem Ende der Monarchie (1918) diese »Royal Grotesk« dann im Rahmen der Schriftfamilie Akzidenz Grotesk unter der Schriftbezeichnung »Akzidenz-Grotesk mager« [5]. Diese Akzidenz-Grotesk-Schriftfamilie aus dem Hause H. Berthold gilt bis heute als »die Grotesk« schlechthin.
 
In den USA konstruierte der Typograph Morris Fuller Benton (1872–1948) zwischen 1905 und 1930 aus der deutschen »Älteren Grotesk« die sogenannte »Amerikanische Grotesk« und 1916 entwarf Edward Johnston (1872–1944) für die Beschilderung (Corporate Typography) der Londoner Untergrundbahn eine Grotesk, die für die weitere Entwicklung der serifenlosen Linear-Antiquas richtungweisend wurde. Die »Gill Sans« (1928) des britischen Typographen Eric Gill (1882–1940) ist sichtbar von Johnstons Grotesk aus dem Jahr 1918 inspiriert.
 
Mit Beginn des 20. Jahrhunderts revolutionierte in Deutschland die moderne Kunst, insbesondere der Futurismus, der Dadaismus und der Konstruktivismus die Typographie. Junge »typographische Gestalter« distanzierten sich von der »kleingeistigen« Typographie der Verlagshäuser und Druckereien, deren typographische Kultur sich mehrheitlich entweder an Gebrochenen Schriften oder am Kunsthandwerk aus Historismus und Jugendstil orientiert hatte.

Ganz im Sinne einer »Neuen Sachlichkeit« ideologisierten und propagierten - insbesondere nach den unbeschreiblichen Grausamkeiten des I. Weltkriegs - Karel Teige, El Lissitzky, Herbert Bayer, Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Jan Tschichold (1902–1974), Paul Renner (1878–1956) und Kurt Schwitters die »Moderne (Neue) Typographie«. Für sie symbolisierte die »neue« Grotesk-Typographie die junge Industriegesellschaft, den Fortschritt, die sozial orientierte proletarische Fraternisierung und den Internationalismus. Der deutsche »Visuelle Gestalter« Otl Aicher (1922–1991) bezeichnete 1989 diese Zeitspanne als den Beginn des »typographischen Kriegszustands (...) zwischen Grotesk- und Antiqua-Ideologen (...), der bis heute anhält« [6].

Mit dem Zeitgeist der 20er und 30er Jahre begann also die Phase der »Konstruierten Grotesk«. Aber nicht nur das Bauhaus (1919–1933) propagierte serifenlose Schriften: der Typograph Jakob Erbar (1878–1935) entwickelte 1922 an der Kölner Werkschule eine Grotesk, deren Minuskeln wiederum Paul Renner 1927 als Modell für die streng aus den Elementen Kreis und Gerade generierte »Futura« dienten; zur selben Zeit entwarf Rudolf Koch (1876–1934) für die Offenbacher Schriftgießerei Gebrüder Klingspor die »Kabel«, eine selbst in Grundschriftpassagen höchst expressiv wirkende Grotesk, die Adrian Frutiger (geboren 1928) als »Prototype« für alle nachfolgenden Serifenlosen bezeichnet [7].

In Frankreich entwickelten ab 1936 M. Cassandre (1901–1968) und Charles Peignot (1897–1983) für »Harper's Bazaar« die auf sehr individualistische Weise von der römischen Uncialis inspirierte »Peignot«, eine Grotesk mit zunächst durchaus extravagant anmutenden Mixturen von gleich großen Majuskeln und Minuskeln in einem Alphabet, die allerdings in den folgenden Jahren durch die Ergänzung von eigenen Majuskeln wieder der Konvention angepaßt wurde. Ähnlich konzipiert war die Grotesk »Simplex« des Niederländers Sjoerd Hendrik de Roos (1877–1962) aus dem Jahr 1939.
 
Mit der abrupten, vom Nazi-Regime erzwungenen Beendigung sämtlicher Reformbestrebungen und dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs verlagerte sich die Weiterentwicklung der Grotesk-Typographie vor allem in die neutrale Schweiz (siehe auch Typographie). 1943 legte die Gießerei Haas die ursprünglich von Ludwig Wagner 1912 entworfene »Moderne Grotesk« unter der Bezeichnung »Normale Grotesk« neu auf und leitete damit über die Kunstschulen in Basel und Zürich eine Phase der Wiederentdeckung und Nachschnitte von Grotesk-Schriften aus dem 19. Jahrhundert ein. Strenge Konstruktionsprinzipien wichen einer deutlichen Tendenz zur Asymmetrie und die »graue Linie« dominierte als verbindendes und harmonisierendes Element die Architektur der einzelnen Lettern ebenso wie die Strukturierung einer ganzen Buchseite.

Auch zu Beginn der Sechzigerjahre griffen die Typographen auf historische Grotesk-Schnitte zurück; die »Folio« (1957) von Konrad F. Bauer (1903–1970) und Walter Baum (geboren 1921) ist beispielsweise eine Revitalisierung der »Breiten Grotesk« aus dem Jahr 1867, die »Helvetica« (1958) von Max Miedinger (1910-1980) geht auf die Leipziger »Schelter-Grotesk « von 1880 zurück.

Adrian Frutiger hingegen schuf mit seiner »Univers« von 1957 eine sowohl in ihrer Konzeption wie auch Ästhetik innovative, von traditionellen Vorbildern weitestgehend losgelöste Grotesk, die nach ihrem Neuschnitt 1997 zu einer der weltweit dominierenden Druckschriften ohne Serifen wurde. 
 
Eine Sonderstellung nahmen die beiden Serifenlosen »Microgramma« (1952) und »Eurostile« (1962) des Italieners Aldo Novarese (1920–1995) ein, die in ihrer strikten Bezogenheit auf die Elemente Rechteck und Oval unverkennbar das neue Medium der Television typographisch symbolisierten und dadurch zu einem Welterfolg wurden. In deutlichem Kontrast dazu steht die ebenfalls aus dem Jahr 1962 stammende »Antique Olive« des Franzosen Roger Excoffon (1910–1983), die sich zwar in ihrer Originalität von jeder historischen Entwicklungslinie der serifenlosen Schriften abzuheben scheint, mit ihrer Eleganz vor allem in den Rundungen jedoch unweigerlich an die vollendete Schönheit klassischer Antiqua-Typen erinnert. 
 
Im Nachkriegs-Deutschland hingegen knüpften die »Visuellen Gestalter« Anton Stankowski (1906–1998), Max Bill (1908–1994) und Otl Aicher sowie die hochschule für gestaltung ulm (1953-1968) an den Bauhausgedanken an und führten bis in die 80er-Jahre die klare und logische Grotesk-Typographie der Konstruktivisten fort. Von 1958 (AG extra) bis 2001 (AG Super italic) entwarf Günter Gerhard Lange (1921–2008) für die Berthold AG ® weitere 33 Schriftstile der Akzidenz-Grotesk.

Die letzte Innovation im Bereich der serifenlosen Schriftgestaltung dürfte sicherlich die 1976 von Adrian Frutiger entworfene Semigrotesk »Frutiger« darstellen, die er für das visuelle Leitsystem des Flughafens von Roissy entwickelte und bei Linotype ® in vielen Stilen publizierte.

Die typographische Schriftklassifikation nach der deutschen Matrix Beinert gliedert Grotesk-Schriften in folgende Nebengruppen:

Protogrotesk [ Proto-Grotesque ]

Typographische Druckschriften ohne Serifen (Sans serif), die Anfang des 19. Jahrhunderts in England als Akzidenzschriften entstanden. Die erste Generation dieser »Sans Serif« verfügt noch über sehr grobe Anmutung. Sie lagen meist in nur einer Schriftstilvariante vor, oft im Majuskelalphabet und in nur ein bis drei Schriftgraden. Vertreter dieser Schriftart: Two Lines English Egyptian (William Caslon, 1816), Two-line Great Primer Sans-serif (Vincent Figgins, 1832) und Grotesque (William Thorowgood, 1832).

Ältere Grotesk [ Neo-Grotesque ]

Dazu gehören Druck- und Screenschriften ohne Serifen, die sich ab ca. 1870 mit zunehmender Industrialisierung in Westeuropa entwickelten und die sich mehr oder weniger in ihrer Formgebung an der Klassizistischen Antiqua orientieren. Im englischsprachigen Raum bzw. in den USA wird sie als »Neo-Grotesque« bezeichnet, da für einen US-Amerikaner natürlich die Amerikanische Variante als die »ältere« gilt.


Primäre Klassifikationsmerkmale der Älteren Grotesk

Serifen: keine
Dachansätze der Minuskeln: Gerade oder schräg
Minuskeloberlängen: Enden bei der H-Linie oder bei der k-Linie
Achse der Minuskel e: Waagrechter Innenbalken
Schlinge der Minuskel g: In der Regel offen
Optische Achse der Rundformen: Senkrecht
Bogeneinläufe: Gleiche bis leicht verjüngte Stichstärken
Stichstärkenkontrast Balken/Querbalken: Optisch gleich bis sehr gering
Ziffern: Tabellenziffern von der Grund- bis zur H-Linie
Vertreter dieser Schriftart: Akzidenz Grotesk (Berthold AG, 1902), AG Old Face (Günter Gerhard Lange, 1984), Antique Olive (Roger Excoffon (1962/1966), Bell Centennial, Bell Gothic, Folio (Konrad Bauer und W. Baum, 1957), Helvetica (Max Miedinger, 1957), Neuzeit S ( Linotype, 1966), Royal-Grotesk (Ferdinand Theinhardt, 1880), Spartan Classified, Univers (Adrian Frutiger, 1957) und Vectora (Adrian Frutiger, 1991).


Amerikanische Grotesk [ Grotesque ]

Zwischen 1905 und 1950 in den USA überwiegend als Anzeigen- und Werbeschrift (Akzidenzschrift) verwendet. Die amerikanische Variante der »Älteren Grotesk« wurde maßgeblich durch Morris Fuller Benton geprägt. Im englischsprachigen Raum bzw. in den USA wird diese Nebengruppe als »Grotesque« bezeichnet.

Primäre Klassifikationsmerkmale der Amerikanischen Grotesk

Serifen: keine
Dachansätze der Minuskeln: Gerade
Minuskeloberlängen: Enden bei der H-Linie
Achse der Minuskel e: Waagrechter Innenbalken
Schlinge der Minuskel g: Geschlossen
Optische Achse der Rundformen: Senkrecht
Anmutung: Weitere Punzen und größere Mittellängen als bei der Älteren Grotesk; Majuskeln, insbesondere in fetten Schriftstilen, wirken oftmals sehr rechteckig bzw. blockartig
Stichstärkenkontrast Balken/Querbalken: Optisch gleich
Ziffern: Tabellenziffern von der Grund- zur H-Linie, Schnitte vor 1950 Ziffer 1 im normalen Stil mit Standserife
Vertreter dieser Schriftart: Franklin Gothic (Morris Fuller Benton, 1904), Interstate (Tobias Frere-Jones, 1993–94), Doric Bold, Gothic 13, News Gothic (Morris Fuller Benton, 1908), Monotype Grotesque und Trade Gothic (Jackson Burke, 1948).


Konstruierte Grotesk [ Geometric ]

Ursprünglich im Zeitgeist der 20er Jahre (Bauhaus, »Neue Sachlichkeit«, Sozialismus und dialektischer Materialismus, Auflösung monarchistischer Strukturen, Modern Times) entwickelte Grotesk-Schriften. Einige Grotesk-Schriften dieser Gruppe verfügen über eine nur begrenzte Lesbarkeit. Im englischsprachigen Raum wird sie als »Geometric« bezeichnet.


Primäre Klassifikationsmerkmale der Konstruierten Grotesk

Serifen: keine
Dachansätze der Minuskeln: Gerade oder schräg
Minuskeloberlängen: Enden bei der H-Linie oder bei der k-Linie
Achse der Minuskel e: Waagrechter Innenbalken oder schräg nach links geneigt
Schlinge der Minuskel g: In der Regel offen
Optische Achse der Rundformen: Senkrecht
Bogeneinläufe: Gleiche bis leicht veränderte Stichstärken
Stichstärkenkontrast Balken/Querbalken: Fehlt bis optisch nicht wahrnehmbar
Ziffern: Tabellenziffern von der Grund- bis zur H-Linie
Sonstiges: Hohe Formstrenge und konstruierte Anmutung
Vertreter dieser Schriftart: Avant Garde (Herb Lubalin und Tom Carnase, 1970), Avenir (Adrian Frutiger, 1988), Bauhaus (Ed Benguiat und Vic Caruso, 1974), Briem Akademi, Eurostile (Aldo Novarese, 1962), Futura (Paul Renner, 1928), Kabel (Rudolf Koch, 1928), Penumbra, Tempo Heavy Condensed und VAG Rundschrift (H. Berthold AG, 1979).


Jüngere Grotesk [ Humanist ]

Dazu gehören Druckschriften ohne Serifen, deren erste Varianten in den 1920er Jahren entwickelt wurden und die sich mehr oder weniger in ihrer Formgebung an der Renaissance Antiqua orientieren. Sie wirkt oftmals organischer, nicht-konstruiert, dynamischer, schlanker und eleganter als die »Ältere Grotesk«. Augrund ihrer kontrastreichen Bogeneinläufe entsteht optisch eine Art »Wechselschwung«. Sie wird im deutschsprachigen Raum deshalb auch als »Semi-Grotesk«, im englischsprachigen Raum als »Humanist« bezeichnet.

Primäre Klassifikationsmerkmale der Jüngeren Grotesk

Serifen: keine
Dachansätze der Minuskeln: Gerade oder schräg
Minuskeloberlängen: Enden bei der H-Linie oder bei der k-Linie
Achse der Minuskel e: Waagrechter Innenbalken
Schlinge der Minuskel g: Geschlossen oder offen
Optische Achse der Rundformen: Senkrecht
Anmutung: Nicht-konstruiert, organisch, schlank und dynamisch
Stichstärkenkontrast Balken/Querbalken: Optisch gleich bis gering
Bogeneinläufe: Durch kontrastreiche Bogeneinläufe entsteht optisch ein Wechselschwung
Ziffern: Tabellenziffern von der Grund- zur H-Linie, bei manchen Varianten Ziffer 1 mit Standserife oder Mediävalziffern mit Ober- und Unterlängen
Vertreter dieser Schriftart: Barmeno, Christiana, Clearface Gothic, Cosmos, Cronos, Delta Jaeger, Eras ITC, Flora ITC, Formata (Bernd Möllenstädt, 1984), Frutiger (Adrian Frutiger, 1976), Gill Sans (Eric Gill, 1928), Goudy Sans ITC, Highlander ITC, Imago (Günter Gerhard Lange, 1982), Laudatio, Legacy Sans ITC, Lucida Sans, Meta (Erik Spiekermann, 1991), Myriad, Officina Sans ITC, Optima, Rotis Sans Serif, Rotis Semisans, Shannon, Stone Sans ITC, Symbol ITC, Syntax (Hans Eduard Meier, 1996) und Tiepolo.


[1] Beispielsweise der altgriechische Kaulonia Stater ca. 525–500 v.Chr, der altgriechische Tarent Didrachme ca. 390 v.Chr. oder der römisch republikanische Fundanius Denar ca. 101 v.Chr. (Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Bode-Museum, Münzkabinett, Vitrine 32, Die antike Welt bis zum 3. Jahrhundert).
[2] Rosettastein. Ptolemäisches Priester-Dekret, gefunden in El-Rashid [Rosette]. Granitplatte 112,3 cm x 75,7 cm [beschädigt] mit 14 Zeilen ägyptischen Hieroglyphen [diverse Zeilen fehlen], 32 Zeilen demotischen Schriftzeichen und 54 Zeilen altgriechischen serifenlose Majuskeln. Datiert auf den 27.3.196 v. Chr. British Museum, London, Department of Ancient Egypt and Sudan. Inv.-Nr. EA 24. Eine Kopie befindet sich im Deutschen Museum, Druckabteilung, Museumsinsel, 80306 München.
[3] Serifenlose Schriften wurden in England bereits ab den 1780er Jahren von Architekten zur Beschriftung ihrer Aufrisse bzw. Pläne verwendet. Als prominenter Vertreter dieser Gruppe gilt u.a. der englische Architekt John Soane (1766–1844, »The Sans Serif Alphabet from Sir John Soane«. Sir John Soane's Museum, 13 Lincoln's Inn Fields, London, WC2A 3BP. Siehe auch James Mosley: The Nymph and the Grot, the revival of the sanserif letter, London, Friends of the St Bride Printing Library, 1999). Auf dem Kontinent hingegen war eine Serifen- und/oder Schreibschrift Standard. Beispielsweise verwendete der Architekt Gottfried Semper in seiner Londoner Exilzeit (zwischen 1850 und 1855) für seine Aufrisse und Pläne eine Grotesk; auf den Kontinent (Zürich, Wien) zurückgekehrt, benutzte er dafür wieder eine Serifen- und/oder Schreibschrift.
[4] Leider grasiert in vielen deutschen typographischen Glossaren und Lehrbüchern immer noch die Hyppthese, dass die Bezeichnung »Grotesk« sich semantisch vom deutschen »grotesk« für »komisch, lächerlich, verzerrt« ableitet, »weil die Leute eine serifenlose Schrift damals eben als grotesk empfanden«. Diese Annahme ist natürlich absoluter Nonsens.
[5] Die Berthold AG nennt offiziell das Jahr 1902 als das Erscheinungsdatum der Akzidenz-Grotesk mager, also der Royal Grotesk. Das ist natürlich nicht ganz korrekt. Diese Behauptung ist sicherlich in Verbindung zu den Gerichtsverfahren mit der Linotype AG (Berthold AG Old Face ./. Linotype Helvetica) zu bewerten. Theinhardt verkaufte nämlich seine Firma an die H. Berthold AG erst 1908, also ein Jahr vor seinem Tod. Im übrigen gründet die AG-Schriftfamilie auf den unterschiedlichsten Grotesk-Schriften des späten 19. Jahrhunderts. Unter der synchronisierten Bezeichnung Akzidenz Grotesk wurden sie erst ab 1921, mit dem 25-jährigen Bestehen der Aktiengesellschaft Berthold, vermarktet. Die »erste AG« wurde in den 70er Jahren von Berthold auf das Jahr 1896 datiert.
[6] Otl Aicher und Josef Rommen: Typographie, Ernst & Sohn Verlag, ISBN 3-433-02090-6.
[7] Adrian Frutiger: The History of Linear, Sans Serif Types, Juli 2004.
[L] J.J.G. Alexander: Initialen aus großen Handschriften, München 1978, Prestel Verlag, ISBN 3791304402.
[L] Yvonne Schwemer-Scheddin: Interview mit Günter Gerhard Lange: Schrift, die spröde Geliebte – ein mäanderndes Gespräch, Typografische Monatsblätter, 71. Jahrgang, 2.2003, Zürich.
[L] Jan Tschichold: Schriften 1925-1974, Brinkmann & Bose, Berlin 1991, Band 1 und 2, ISBN 3-922660-35-5 und 3-922660-36-3.
[L] jan tschichold: typographische mitteilungen, elementare typographie.

Aufsatz zuletzt bearbeitet am 11.08.2013
von Wolfgang Beinert

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Quelle: © Wolfgang Beinert, typolexikon.de, Das Lexikon der westeuropäischen Typographie.
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