Grafikdesign

Begriff für die gra­fi­sche Gestal­tung von mate­ri­el­len, vir­tu­el­len oder com­pu­ter­ge­ne­rier­ten zwei­di­men­sio­na­len Flä­chen, visu­el­len Publi­ka­ti­ons­me­di­en und Infor­ma­ti­ons­trä­gern mit­tels Typo­gra­phie, Bild, Far­be und Mate­ri­al. 1 ) Gra­fik­de­si­gn ist ein Medi­um, Spra­che und Gedan­ken visu­ell dar­zu­stel­len sowie theo­re­ti­sche Zusam­men­hän­ge sicht­bar, les­bar und augen­schein­li­ch ver­mit­tel­bar zu machen. Allo­gra­ph »Gra­phik­de­si­gn«. Nomen agen­tis »Grafikdesigner/​in, Grafiker/​in«.

Gra­fik­de­si­gn ist heu­te ein Media­tor in nahe­zu allen Lebens­be­rei­chen, u.a. in der Poli­tik, Öko­no­mie, Wis­sen­schaft und Kul­tur. Als Gra­fik­de­si­gn­leis­tun­gen wer­den bei­spiels­wei­se die Pla­nung, gra­fi­sche Gestal­tung und Rea­li­sa­ti­on von Benut­zer­ober­flä­chen und Inte­ri­eur, Büchern, Brief­pa­pie­ren, Geschäfts­be­rich­ten, Ori­en­tie­rungs­sys­te­men, Pla­ka­ten, Pro­spek­ten, TV-und Film­gra­fi­ken, Ver­pa­ckun­gen, Web­sites oder Zei­tun­gen ver­stan­den; unab­hän­gig davon, ob sich ein gra­fi­scher Ent­wurf mate­ri­ell, vir­tu­ell, bewegt oder unbe­wegt dar­stellt und egal wie hoch sein hand­werk­li­cher, öko­no­mi­scher, aka­de­mi­scher oder schöp­fe­ri­scher Wert und Nut­zen ist.

Begriffsabgrenzung

Eine all­ge­mein gül­ti­ge, klar umris­se­ne und abge­grenz­te Beschrei­bung des Gra­fik­de­signs ist aller­dings nur bedingt mög­li­ch. Die Äqui­vo­zi­tät des Gat­tungs­be­griffs resul­tiert aus sei­ner Inter­dis­zi­plini­tät, aus fort­dau­ern­den tech­ni­schen und sozio­lo­gi­schen Ver­än­de­rungs­pro­zes­sen, der hyper­tro­phen Viel­falt an Betrach­tungs­wei­sen sowie dem Feh­len von Stan­dards in Ter­mi­no­lo­gie, Aus­bil­dung, Theo­rie und Pra­xis.

Mehr oder weni­ger bedeu­tungs­ähn­li­che Begrif­fe sind – in unter­schied­li­chen Schreib­wei­sen – Gebrauchs­gra­fik, Gra­fi­sche Form­ge­bung, Wer­be­gra­fik, Visu­el­le Gestal­tung oder Visu­el­le Kom­mu­ni­ka­ti­on. 

In Deutsch­land zählt öko­no­mi­sch – inspi­riert durch die The­sen zur »Crea­ti­ve Class Group« des US-ame­ri­ka­ni­schen Öko­noms Richard Flo­ri­da (*26.11.1957) 2 ) – Gra­fik­de­si­gn ent­spre­chend der »Initia­ti­ve Kul­tur- und Krea­tiv­wirt­schaft der Bun­des­re­gie­rung« seit 2009 zum Teil­markt »Desi­gn­wirt­schaft« im Wirt­schafts­clus­ter »Kul­tur- und Krea­tiv­wirt­schaft« (Crea­ti­ve Eco­no­my, Crea­ti­ve Indus­tries). 

2013 ent­warf der Gra­fik­de­si­gner Wolf­gang Bei­nert (*1960) zusam­men mit den Ber­li­ner Gestal­ten ein ers­tes Klas­si­fi­ka­ti­ons­mo­dell, das im Wirt­schafts­clus­ter »Kul­tur- und Krea­tiv­wirt­schaft« den Teil­markt »Desi­gn­wirt­schaft« in fünf Haupt­grup­pen mit fach­spe­zi­fi­schen Unter­grup­pen ord­net. Dar­in wird Gra­fik­de­si­gn der Haupt­grup­pe »Kom­mu­ni­ka­ti­ons­de­si­gn« zuge­ord­net (Down­load »Klas­si­fi­ka­ti­ons­mo­dell für die Desi­gn­wirt­schaft« als PDF). 

Etymologie und Semantik

Der Begriff »Gra­fik­de­si­gn« ist eine angli­zis­ti­sche Tran­skrip­ti­on von »Gra­phic Desi­gn«, was im Deut­schen soviel wie »Gra­fi­sche Gestal­tung« bedeu­tet. Das Kom­po­si­t­um ist heu­te inter­na­tio­nal gebräuch­li­ch und setzt sich aus den Gat­tungs­be­grif­fen »Gra­fik« (Allo­gra­ph »Gra­phik«, engl. »Gra­phic«) und »Desi­gn« zusam­men.

»Gra­fik« wird in Deutsch­land und in der west­li­chen Welt seit dem 18. Jahr­hun­dert im all­ge­mei­nen Sprach­ge­brauch für »Schau­bild, Zei­chen­kunst« ver­wen­det. Ety­mo­lo­gi­sch stammt das Wort vom grie­chi­schen »gra­phi­ke« (téch­ne), wel­ches »die Kunst des Schrei­bens, Malens, Zeich­nens« zu alt­grie­chi­sch »graphein« für »rit­zen, schrei­ben« bezeich­net.

In Deutsch­land, Öster­reich und in der deutsch­spra­chi­gen Schweiz wird Gra­fik­de­si­gn bis heu­te noch all­ge­mein­hin als »Gra­fik« bezeich­net, wobei in Fach­krei­sen zwi­schen der künst­le­ri­schen Ori­gi­nal­gra­fik (Druck­gra­fi­ken, z.B. Holz­schnit­te, Kup­fer­sti­che und Litho­gra­phien bzw. Hand­gra­fi­ken, z.B. Hand­zeich­nun­gen und Illus­tra­tio­nen) und der gewerb­li­chen Gebrauchs­gra­fik, also der Wer­be­gra­fik (com­mer­ci­al art) im Sin­ne der »Rekla­me« und der kom­mer­zi­el­len Unter­neh­mens- und Pro­dukt­dar­stel­lung (Wer­bung, Cor­po­ra­te Desi­gn etc.), unter­schie­den wird.

Nomen agen­tis »Grafikdesigner/​in« bzw. »Grafiker/​in« (Graphiker/​in). Bis in die spä­ten 1980er Jah­re waren die dafür gebräuch­li­che Nomen agen­ti »Gebrauchsgraphiker/​in« oder »Werbegraphiker/​in«.

Der Begriff »Desi­gn« steht für »Ent­wurf, Gestalt, Aus­se­hen; Plan«. Ety­mo­lo­gi­sch stammt das Wort vom neu­eng. »desi­gn«, wel­ches aus dem fz. »des­sein« aus it. »disegno«, einer post­ver­ba­len Ablei­tung von it. »disegna­re« für »beab­sich­ti­gen, bezeich­nen«, das aus dem lat. »desi­gna­re« zu lat. »signum« für »Zei­chen« her­rührt. Erst­mals wur­de das Sub­stan­tiv »Desi­gn« 1885 im »Oxford Eng­lish Dic­tio­na­ry« als »ein von einem Men­schen erdach­ter Plan oder ein Sche­ma von etwas, das rea­li­siert wer­den soll« erwähnt. Der Gat­tungs­be­griff »Desi­gn« ist als sol­cher unkon­kret, bran­chen- und wert­neu­tral; wird jedoch im all­ge­mei­nen Sprach­ge­brauch pri­mär mit »Indus­trie­de­si­gn« asso­zi­iert, also mit der »Gestal­tung« von indus­tri­ell her­ge­stell­ten Pro­duk­ten (Pro­dukt­de­si­gn, Indus­tri­al Desi­gn). Nomen agen­tis »Designer/​in«.

Ursprung und Geschichte

Wer erst­mals die Bezeich­nung »Gra­phic Desi­gn« bzw. »Gra­fik­de­si­gn« expli­zit ver­wen­de­te, ist nicht doku­men­tiert. Nicht veri­fi­zier­ba­ren Quel­len zufol­ge, soll der Begriff »Gra­phic Desi­gn« eine Wort­schöp­fung des US-ame­ri­ka­ni­schen Typo­gra­phen und Webe­gra­fi­kers Wil­liam Addi­son Dwigg­ins (1880–1956) sein, der den Begriff erst­mals um 1922 ver­wen­det haben soll. Dwigg­ins war ein Schü­ler des Typo­gra­phen Fre­de­rick Wil­liam Gou­dy (1865–1947). 

Eine ande­ren The­se ver­mu­tet den Ursprung des Begriffs im Umfeld der ers­ten Indus­trie- und Pro­dukt­ge­stal­ter (Desi­gner), für die die »com­mer­ci­al art« (Gebrauchs­gra­fik) zuer­st nur zur eige­nen Selbst­dar­stel­lung (Geschäfts­pa­pie­re, Bücher, Aus­stel­lun­gen) von Inter­es­se war und dann im Zuge der Pro­spe­ri­tät und eines ganz­heit­li­chen Gestal­tungs­an­spruchs als ergän­zen­de Desi­gn­leis­tung ver­mark­tet wur­de. Als The­sen­re­fe­ren­zen könn­ten hier bei­spiels­wei­se die Emi­gran­ten das Bau­hau­ses, die School of Desi­gn oder inter­dis­zi­pli­när arbei­ten­de Design­pio­nie­re wie Peter Beh­rens (1868–1940) oder Ray­mond Loe­wy (1893–1986) die­nen.

Wahr­schein­li­cher ist jedoch, dass sich die­se Wort­schöp­fung in den fünf­zi­ger und sech­zi­ger Jah­ren des 20. Jahr­hun­derts an der US-ame­ri­ka­ni­schen Ost­küs­te, ins­be­son­de­re in der New Yor­ker Zei­tungs­ver­lags- und Wer­be­agen­tur­sze­ne um die »Madi­son Ave­nue« eta­blier­te. Der Begriff »Gra­phic Desi­gn« wur­de mit hoher Wahr­schein­lich­keit von den ers­ten Agen­tur- und Ver­lags­ty­po­gra­phen sowie Gebrauchs­gra­fi­kern ver­wen­det, die sich dann ab den 1940er Jah­ren selbst als »Type Direc­tor« bzw. spä­ter auch als »Art Direc­tor« bezeich­ne­ten. Sie ver­stan­den »Gra­phic Desi­gn« als Syn­onym für gebrauchs­gra­fi­sche Arbei­ten, die sich durch ihren neu­en, unor­tho­do­xen gra­fi­schen Stil deut­li­ch von der tra­di­tio­nel­len »com­mer­ci­al art« und der Typo­gra­phie tra­di­tio­nel­ler Ver­lags­häu­ser unter­schied. 3 )

Der neue grafische Stil in der Zeitschriften- und Werbegestaltung. Bildzitat: Athelia aus dem Jahre 1928 von Alexey Cheslavovich Brodovitch (1898–1971). Quelle: Alexy Brodovitch von Kerry William Purcell aus Wikimedia Commons.
Der neue gra­fi­sche Stil in der Zeit­schrif­ten- und Wer­be­ge­stal­tung. Bild­zi­tat: Athe­lia aus dem Jah­re 1928 von Ale­xey Ches­la­vo­vich Bro­do­vit­ch (1898–1971). Quel­le: Ale­xy Bro­do­vit­ch von Ker­ry Wil­liam Pur­cell aus Wiki­me­dia Com­mons.

Die­ser neue gra­fi­sche Stil im Edi­to­ri­al Desi­gn (Zeit­schrif­ten­ge­stal­tung) und in der Wer­bung ent­wi­ckel­te sich pri­mär aus den Gepflo­gen­hei­ten ame­ri­ka­ni­scher Akzi­denz­set­zer, Gebrauchs­gra­fi­ker und Foto­gra­fen sowie den neu­en pro­gres­si­ven Betrach­tungs­wei­sen der deut­schen bzw. euro­päi­schen Avant­gar­de (z.B. die Gestal­ter des Bau­hau­ses) und Emi­gran­ten aus Euro­pa der 1930/​40er Jah­re, Gra­fik­de­si­gner (Art Direc­tors) wie Ale­xey Bro­do­vit­ch (1898–1971), Alex­an­der Liber­man (1912–1999), Hen­ry Wolf (1925–2005), Mehe­med Feh­my Agha (1896–1978), Her­bert Bay­er (1900–1985), Josef Albers (1888–1976) und László Moh­oly-Nagy (1895–1946), dem Grün­dungs­di­rek­tor des »New Bau­haus« in Chi­ca­go, aus dem spä­ter die »School of Desi­gn« (ab 1944 Insti­tu­te of Desi­gn) her­vor­ging. Ins­be­son­de­re der berühm­te Auf­satz des »jun­gen« Jan Tschi­chold (1902–1974) über die neue ele­men­ta­re Typo­gra­phie, der in der Com­mer­ci­al Art im Juli 1930 unter dem Titel »New Life in Print« erschien, beein­fluss­te US-ame­ri­ka­ni­sche Gra­fi­ker, so u.a. Paul Rand (1914–1996). 4 )

Zu den ersten global operierenden Unternehmen, die das »Graphic Design« im Sinne der »New York School« konsequent umsetzten, gehört ab den 1950 Jahren die IBM International Business Machines Corporation (Good Design is Good Business). Bildzitat: »Eye-Bee-M« Poster des US-amerikanischen Grafikdesigners Paul Rand (1914–1996). Quelle und weitere Informationen zur Designhistorie der IBM unter www-03.ibm.com/ibm/history/ibm100/us/en/icons/gooddesign/.
Zu den ers­ten glo­bal ope­rie­ren­den Unter­neh­men, die das »Gra­phic Desi­gn« im Sin­ne der »New York School« kon­se­quent umsetz­ten, gehört ab den 1950 Jah­ren die IBM Inter­na­tio­nal Busi­ness Machi­nes Cor­po­ra­ti­on (Good Desi­gn is Good Busi­ness). Bild­zi­tat: »Eye-Bee-M« Pos­ter des US-ame­ri­ka­ni­schen Gra­fik­de­si­gners Paul Rand (1914–1996). Quel­le und wei­te­re Infor­ma­tio­nen zur Desi­gn­his­to­rie der IBM unter www​-03​.ibm​.com/​i​b​m​/​h​i​s​t​o​r​y​/​i​b​m​1​0​0​/​u​s​/​e​n​/​i​c​o​n​s​/​g​o​o​d​d​e​s​i​gn/.

Nach dem zwei­ten Welt­krieg, ins­be­son­de­re in den 1950er Jah­ren, ent­wi­ckel­ten sich in den USA, Euro­pa und Asi­en die ers­ten mul­ti­na­tio­na­len Kon­zer­ne, deren Unter­neh­mens­kom­mu­ni­ka­ti­on (Cor­po­ra­te Desi­gn, Wer­bung, Public Rela­ti­ons) meist von Gra­fi­kern und Wer­be­agen­tu­ren kre­iert und imple­men­tiert wur­de. Bis Mit­te der 1950er Jah­re war das soge­nann­te »ID-Busi­ness« welt­weit zu dem Seg­ment des Gra­fik­de­signs gewor­den, der am schnells­ten wuchs und am lukra­tivs­ten war. Zu den ers­ten Befür­wor­tern des moder­nen Gra­fik­de­signs auf Unter­neh­mens­sei­te zäh­len u.a. die IBM Inter­na­tio­nal Busi­ness Machi­nes Cor­po­ra­ti­on (Tho­mas Wat­son: »Good Desi­gn is Good Busi­ness«) und die C. Oli­vet­ti & Co., SpA.

Zeit­gleich mit der Desi­gn­of­fen­si­ve expan­die­ren­der Unter­neh­men, also ab Mit­te der 1950er Jah­re, formt sich in New York ein eigen­stän­di­ger gra­fi­scher Stil her­aus, der sich von den Ein­flüs­sen der deut­schen und euro­päi­schen Emi­gran­ten löst. Herb Lub­alin (1918–1981) bezeich­ne­te die­sen Stil spä­ter als »New York School«. Zu den ers­ten bekann­ten Prot­ago­nis­ten die­ser »Neu­en Ame­ri­ka­ni­schen Schu­le« (Ame­ri­can School of Gra­phic Expres­si­on) zäh­len u.a. die Gra­fik­de­si­gner Herb Lub­alin (1918–1981), Paul Rand (1914–1996) und Mil­ton Gla­ser (*1929).

New York ist die Wie­ge und von Mit­te der 1940er bis Ende der 1970er Jah­re auch unbe­strit­ten das Zen­trum des Gra­fik­de­signs. Hier ver­sam­mel­te sich die Cré­me de la Cré­me der Gra­fik­de­si­gner; es ent­stan­den Netz­wer­ke wie der Type Direc­tors Club (TDC), der Art Direc­tors Club (ADC) und das Ame­ri­can Insti­tut of Gra­phic Arts (AIGA). »Aus­ge­hend von New York, erstreck­te sich das Gra­phic Desi­gn bald auf den nord­ame­ri­ka­ni­schen Kon­ti­nent, sprang über nach Eng­land (Lon­don) und kam von dort auf das Fest­land.« 5 ) (…) »Mit den Nie­der­las­sun­gen US-ame­ri­ka­ni­scher Wer­be­agen­tu­ren in Euro­pa kam der Begriff Gra­fik­de­si­gn (Gra­phic Desi­gn) dann erst­mals ab Ende der 1960er, viel­leicht auch erst in den 1970er Jah­ren, nach Deutsch­land; zuer­st in den Frank­fur­ter (a.M.) Raum und dann nach Düs­sel­dorf (…)«. 6 )

Das unge­wohn­te neue Gra­fik­de­si­gn der ame­ri­ka­ni­schen Type- und Art Direc­tors, das sich an kei­ner­lei Regeln zu hal­ten schien, eröff­ne­te im Nach­kriegs­deutsch­land der 60/​70er Jah­re eine neue, unkon­ven­tio­nel­le Betrach­tungs­wei­se über die Kom­po­si­ti­on von Bild und Typo­gra­phie, über Form und Inhalt. »Hier wur­den Schrif­ten unter­schied­lichs­ten Stils gemischt, hier wur­de die Foto­gra­fie in einer Wei­se ver­wand, wie sie zuvor in Euro­pa nicht zu sehen gewe­sen war, und selbst die Tra­di­tio­na­lis­ten, die sämt­li­che Regeln gebro­chen sahen, klag­ten: »Und das Schlimms­te: es sah gut aus!« 7 ) »Man begnüg­te sich nicht, die Über­schrif­ten in einer grö­ße­ren Type abzu­he­ben, statt­des­sen stell­te man mit gro­ßen fet­ten Schrift­schnit­ten den höchst­mög­li­chen Kon­trast zum Text her. Satz­spie­gel, Ein­zü­ge und Zei­len­ab­stän­de waren allei­ne nach opti­schen Kri­te­ri­en gewählt, kein Dog­ma schränk­te die US-ame­ri­ka­ni­schen Gestal­ter ein«. 8 )

Die­se neue Betrach­tungs­wei­se stand im regen Wider­spruch zu der stren­gen, dog­ma­ti­schen Gestal­tungs­auf­fas­sung der »hoch­schu­le für gestal­tung ulm« (1953–1968), 9 ) den Tra­di­tio­na­lis­ten der deutsch­spra­chi­gen Buch­kunst­sze­ne 10 ) und der – mehr oder weni­ger – natio­nal­kon­ser­va­ti­ven Zunft der deut­schen Gebrauchs­gra­fi­ker. 11 )

Ins­be­son­de­re der spie­le­ri­sche Umgang mit Foto­gra­fie und Illus­tra­ti­on in Ver­bin­dung mit einer krea­ti­ven und undog­ma­ti­schen typo­gra­phi­schen Form­ge­bung unter­schied (und unter­schei­det) sich ekla­tant vom ras­ter­ba­sie­ren­den (Gestal­tungs­ras­ter) deut­schen und schwei­zer Stil, der nach dem II. Welt­krieg (1939–1945) pri­mär durch die »Bau­haus­ty­po­gra­phie« (1923–1933) und die Betrach­tungs­wei­sen der »hfg ulm« geprägt wur­de. 

Die Bezeich­nung »Gra­fik­de­si­gn« eta­blier­te sich dann suk­zes­si­ve ab den 1970er Jah­ren in Deutsch­land zuer­st außer­halb des tra­di­tio­nel­len Gra­fi­schen Gewer­bes, 12 ) ins­be­son­de­re bei den ers­ten Auto­di­dak­ten und frei­be­ruf­li­ch arbei­ten­den »Gestal­tern« (Frei­be­ruf­ler, eng. Fre­e­lanc) sowie in den Wer­be­agen­tu­ren, deren avant­gar­des, inter­dis­zi­pli­nä­res Berufs­bild noch nicht durch Ver­bands-, Stan­des- und Gewer­be­ord­nun­gen regle­men­tiert und in Schu­len oder Betrie­ben ver­mit­telt wur­de.

Zu den ers­ten pro­mi­nen­ten deut­schen Ver­tre­ter des moder­nen Gra­fik­de­signs zäh­len die Gra­fik­de­si­gner Wil­ly Fleck­haus (1925–1983), Micha­el Engel­mann (1928–1966), Pier­re Men­dell (1929–2008) und Olaf Leu (*1936).

© Wolf­gang Bei­nert, www​.typo​l​e​xi​kon​.de

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Quellen / Literatur / Anmerkungen / Informationen / Tipps   [ + ]

1.Anmer­kung: Zwei­di­men­sio­nal (2-D) und drei­di­men­sio­nal (3-D) sind Ter­mi­ni für die Beschrei­bung eines raum­be­zo­ge­nen Objek­tes bezüg­li­ch sei­ner geo­me­tri­schen Dimen­si­on. Ein Objekt ist zwei­di­men­sio­nal, wenn sei­ne Geo­me­trie­da­ten sich ledig­li­ch auf die Ebe­ne (Plani­me­trie) bezie­hen und z.B. mit­tels x und y-Koor­di­na­ten­paa­ren benannt wird. Eine Höhen­an­ga­be exis­tiert hier­bei nicht. Ein Objekt ist dage­gen drei­di­men­sio­nal (3-D), wenn sich drei Dimen­sio­nen als x, y und z-Koor­di­na­ten­tri­pel prä­sen­tie­ren. Gra­fik­de­si­gn kon­zen­triert sich Groß­teils auf die Gestal­tung zwei­di­men­sio­na­ler Flä­chen, wie bei­spiels­wei­se Papie­re und Bild­schir­mo­ber­flä­chen.
2.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Flo­ri­da,  Richard: The Rise of the Crea­ti­ve Class, Basic Books, New York 2002 und The Flight of the Crea­ti­ve Class, The New Glo­bal Com­pe­ti­ti­on for Talent, Har­per­Busi­ness, Har­per­Col­l­ins, 2005, ISBN 0060756918.
3.Anmer­kung: In »The Tha­mes and Hud­son Ency­clo­pa­edia of Gra­phic Desi­gn and Desi­gners« (Livings­ton, Alan and Isa­bel­la Livings­ton, 1996, Tha­mes and Hud­son, Ltd., New York, NY, USA, ISBN: 0500202591) wird die­se Grup­pe von Gra­fi­kern unter dem Begriff »New York School« geführt. Eine Gene­ra­ti­on von »com­mer­ci­al artist« und Akzi­denz­set­zern, die durch die »Moder­ne Typo­gra­phie« und Kunst Euro­pas (Futu­ris­mus, Dada­is­mus, Kon­struk­ti­vis­mus, Inter­na­tio­na­lis­mus) der 1920/​30er Jah­re inspi­riert und durch die Indus­tria­li­sie­rung des gra­fi­schen Gewer­bes und des ein­her­ge­hen­den Para­dig­men­wech­sels nach der soge­n­an­ten »zwei­ten indus­tri­el­len Revo­lo­tion« geprägt wur­den (Ende der klas­si­schen Offi­zin, neue For­men der Her­stel­lung, Kom­mu­ni­ka­ti­on und Dienst­leis­tun­gen, z.B. der Wer­bung).
4.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Hel­ler, Ste­ven: Paul Rand, Ver­lag Her­mann Schmidt , Mainz, Sei­te 147. ISBN 3–87439-476-X.
5.Quel­le: Olaf Leu, Bilanz, Die ers­ten 20 Jah­re im Beruf 1951–1970, Hrg. Olaf Leu im Eigen­ver­lag, Dis­tri­bu­ti­on: Deut­scher Desi­gner Club, Frank­furt a.M.
6.Quel­le u.a.: Olaf Leu am 7. August 2007 im Gespräch mit Wolf­gang Bei­nert. Olaf Leu war einer der ers­ten deut­schen Gra­fik­de­si­gner der Nach­kriegs­zeit, der die Betrach­tungs­wei­sen des TDC Type Direc­tors Club of New York (gegrün­det 1946) ab Mit­te der 60er Jah­ren in Deutsch­land bekannt mach­te. Leu grün­de­te 1983 auch das »Ger­man Liai­son Com­mit­tee of the Type Direc­tors Club of New York«. Die ers­te Show des TDC fand in Deutsch­land 1965 statt.
7.Quel­le: Vgl. Eugen Batz, Leben und Werk, Die­t­er Hoff­mann, Hrsg. Johan­nes Döbe­le, Stuttgart/​Zürich 1984.
8.Quel­le: Vgl. Fleck­haus. Deutsch­lands ers­ter Art Direc­tor, Sei­ten 154/​155, M. Koetz­le, Cars­ten M. Wolff [Hrsg.] Ver­lag Klink­hardt & Bier­mann, ISBN 3–7814-0405–6.
9.Anmer­kung: Pro­mi­nen­te Ver­tre­ter des stren­gen ras­ter­ba­sie­ren­den deut­schen und schwei­zer Stils waren bei­spiels­wei­se Otl Aicher (1922–1991) oder Anton Stan­kow­ski (1906–1998).
10.Anmer­kung: Pro­mi­nen­te Ver­tre­ter der kon­ser­va­ti­ven Typo­gra­phie­sze­ne waren bei­spiels­wei­se Her­mann Zapf (1918–2015), Albert Kapr (1918–1995), der »älte­re« Jan Tschi­chold (1902–1974) oder Max Caf­li­sch (1916–2004).
11.Anmer­kung: Die über­wie­gen­de Mehr­heit der älte­ren Gebrauchs­gra­fi­ker und Leh­ren­den im Nach­kriegs­deutsch­land ent­wi­ckel­te ihre Gestal­tungs­kul­tur noch im deutsch­na­tio­na­len Umfeld der Wei­ma­rer Repu­blik (Frak­tur und kunst­ge­werb­li­che Hypri­dschrif­ten) und unter den Natio­nal­so­zia­lis­ten, für die bei­spiels­wei­se Wal­ter Gro­pi­us (1883–1969), László Moh­oly-Nagy (1895–1946), Paul Ren­ner (1878–1956) oder der»junge« Jan Tschi­chold (1902–1974) als »Kul­tur­bol­sche­wis­ten« gal­ten.
12.Anmer­kung: Die Bezeich­nung Gra­fik­de­si­gn war – ähn­li­ch wie bei den Foto­gra­fen das »Foto­desi­gn« – sicher­li­ch nicht nur eine gestal­tungs­phi­lo­so­phi­sche, son­dern auch eine stan­des­po­li­ti­sche Abgren­zung von der Ter­mi­no­lo­gie und den Hand­werks­ord­nun­gen des bestehen­den Gra­fi­schen Gewer­bes.