Grotesk

Haupt­schrift­grup­pe, die im Sin­ne der typo­gra­phi­schen Schrift­klas­si­fi­ka­ti­on zur Schrift­gat­tung der Anti­qua-Schrif­ten zählt; rund­bo­gi­ge Druck­schrift römi­schen Ursprungs ohne Seri­fen. Auch als »Seri­fen­lo­se (Linear-)Antiqua« oder als »End­stri­ch­lo­se«, im eng­lisch­spra­chi­gen Raum als »Sans Serif« bezeich­net.

Seri­fen­lo­se Majus­keln doku­men­tiert die Numis­ma­tik bereits bei Münz­prä­gun­gen in der grie­chi­schen Anti­ke und der Römi­schen Repu­blik, 1 ) die grie­chi­sche Epi­gra­phik (begrün­det 1815 von August Böckh) bereits als Auf- und Inschrif­ten zur Zeit des Peri­kles (Athen um 460–430 v.Chr.), in der hel­le­nis­ti­schen Epo­che Ägyp­tens in Form von Inschrif­ten auf Pries­ter­de­kre­ten und Grab­stei­nen sowie als Tons­tem­pel für Ampho­ren. Zu den bekann­tes­ten Epi­gra­phen die­ser Art gehört bei­spiels­wei­se der Roset­t­a­s­tein (Stein von Roset­te) mit 54 Zei­len alt­grie­chi­schen seri­fen­lo­sen Majus­keln. 2 ) In der römi­schen Schrift­kul­tur sind seri­fen­lo­se Lapi­dar­schrif­ten ab dem 3. Jahr­hun­dert v.Chr. bekannt.

Im Mit­tel­al­ter wur­den seri­fen­lo­se Majus­keln im West- und Ost­rö­mi­schen Reich skrip­tu­ral in Kodi­zes, Sakra­men­ta­ren und Bre­vie­ren für Rubri­ken, Initia­len und als Ver­sal ver­wen­det. Eben­so fan­den sie Anwen­dung auf Mün­zen, Stem­peln, Medail­len, Grab­stei­nen und für Haus­in­schrif­ten.

Mit dem begin­nen­den 18. Jahr­hun­dert beein­fluss­ten die jun­gen Wis­sen­schaf­ten (u.a. die Paläo­gra­phie, begrün­det 1708 von Ber­nard de Mont­fau­con, und die Klas­si­sche Archäo­lo­gie, begrün­det 1761 von Johann Joa­chim Winckel­mann) die west­eu­ro­päi­schen Kul­tu­ren mit ihren neu­en his­to­ri­schen Erkennt­nis­sen, wel­che sich natür­li­ch auch in der Schrift­ge­stal­tung und spä­ter in der Typo­gra­phie wie­der­spie­gel­ten. Ab den 1780er Jah­ren ver­wen­de­ten in Groß­bri­tan­ni­en Archi­tek­ten, Bild­hau­er und Inge­nieu­re unter dem Ein­fluss der Form­prin­zi­pi­en des Klas­si­zis­mus und Ratio­na­lis­mus seri­fen­lo­se, linea­re Majus­kel­schrif­ten für ihre Auf­ris­se, Archi­tek­tur­skiz­zen und Maschi­nen­bau­plä­ne. 3 )

Im Zuge der Indus­tria­li­sie­rung (Dampf­ma­schine 1769, Dampf­schiff 1807, Loko­mo­ti­ve 1814, Eisen­bahn 1830, in Deutsch­land ab ca. 1871) und der damit ver­bun­de­nen all­ge­mei­nen »Ratio­na­li­sie­rung« der Gesell­schaft begann die »Sans Serif« ihren Sie­ges­zug. Mit ihrer gera­de­zu tech­no­kra­ti­sch nüch­ter­nen Anmu­tung und schlich­ten Typo­me­trie­eig­ne­te sie sich her­vor­ra­gend für das Gra­vie­ren von Typen­schil­dern und das Ein­frä­sen und Ein­gie­ßen von Namens­zü­gen bzw. Typen­be­zeich­nun­gen an Maschi­nen aus Stahl – sowie kon­se­quen­ter Wei­se für die ein­fa­che, schnel­le und aut­ar­ke Beschrif­tung indus­tri­el­ler Sphä­ren und Doku­men­ta­tio­nen. Die Bezeich­nung »Indus­trie-Schrift« skiz­ziert die­se extra­ty­po­gra­phi­sche Ent­wick­lungs­pha­se der »seri­fen­lo­sen Schrift« des­halb wohl am prä­zi­ses­ten.

Ab ca. 1805 wur­den seri­fen­lo­se Buch­sta­ben in Lon­don von Schil­der­ma­lern als Haus­num­mern- und Schil­der­schrif­ten ver­wen­det, wel­che sie im Zuge einer damals gras­sie­ren­den »Ägyp­to­ma­nia« als »Egyp­ti­an« bezeich­ne­ten. Die­se frü­he »Egyp­ti­an« ist aller­dings nicht mit der seri­fen­be­ton­ten »Egyp­ti­en­ne« von Vin­cent Figg­ins (Namens­ge­bung erst ab 1825 durch Tho­mas Cur­son Han­sard) zu ver­wech­seln, die in ihrer Früh­pha­se (ab 1817) in Eng­land noch als »Anti­que« bezeich­net wur­de.

Im Zuge der wis­sen­schaft­li­chen und tech­ni­schen Buch­do­ku­men­ta­tio­nen und der beim neu auf­kom­men­den »Bil­dungs­bür­ger­tum« sehr popu­lä­ren indus­tri­el­len Publi­ka­tio­nen (»Publi­ca­ti­on Indus­tri­el­le des Machi­nes, Outils et Appa­reils«) wur­de die­se Indus­trie-Schrift für die Litho­gra­phie, wel­che 1796 von Alois Sene­fel­der (1771–1834) in Mün­chen erfun­den wur­de, adap­tiert. Man bezeich­net sie in die­sem Ent­wick­lungs­sta­di­um auch als »Stein­schrift«, weil sie mit Line­al und Zir­kel direkt auf den Lithostein (Soln­ho­fe­ner Stein­plat­te) gezeich­net wur­de.

Die­se Stein­schrift wur­de dann auf­grund der stei­gen­den Nach­fra­ge an tech­ni­schen und kar­to­gra­phi­schen Publi­ka­tio­nen erst­mals von der Typo­gra­phie 1816 in Lon­don durch den Schrift­gie­ßer Wil­liam Cas­lon IV. (1780–1869) mit anfangs sehr mäßi­gem Erfolg in einem 28 Punkt (Four­nier) gro­ßen Majus­kel­al­pha­bet unter der Schrift­be­zeich­nung »Two Lines Eng­lish Egyp­ti­an« adap­tiert.
 
1832 schuf der Lon­do­ner Typo­gra­ph und Schrift­gie­ßer Vin­cent Figg­ins (1766–1844), ein­st Lehr­ling bei Jose­ph Jack­son (1733–1792), eine seri­fen­lo­se Majus­kel­schrift als eine Schrift­gar­ni­tur mit drei Schrift­gra­den, die unter der Schrift­be­zeich­nung »Two-line Great Pri­mer Sans-serif« bekannt wur­de. Er ver­wen­de­te als ers­ter die Bezeich­nung »Sans Serif«, wel­che aus dem Fran­zö­si­schen stammt und »ohne Seri­fe« bedeu­tet. Im glei­chen Jahr publi­zier­te Wil­liam Tho­row­good (o.A.–1877) die ers­te seri­fen­lo­se Werk­satz­schrift mit einem Majus­kel- und Minus­kel­al­pha­bet. Die­se Schrift wur­de unter der Schrift­be­zeich­nung »Gro­tes­que« bekannt.

Seman­ti­sch stammt der Begiff »gro­tes­que« aus der neuf­ran­zö­si­schen Spra­che des 17. Jahr­hun­derts, zunächst als Aus­druck der bil­den­den Kunst für nicht-natür­li­che Kom­bi­na­tio­nen von Men­schen-, Tier- und Pflan­zen-Tei­len. Die­ser Begriff ist ety­mo­lo­gi­sch aus dem ita­lie­ni­schen »grot­tes­co« ent­lehnt, das eigent­li­ch »zur Höh­le gehö­rig« bedeu­tet. Gemeint sind damit anti­ke Male­rei­en und Schrift- bzw. Kerb­zei­chen, die in Höh­len und ver­schüt­te­ten Räu­men ent­deckt wur­den. In Deutsch­land wer­den seri­fen­lo­se Schrif­ten bis heu­te als »Gro­tesk« bezeich­net. 4 )

Mit stei­gen­der Pro­spe­ri­tät wur­de die Gro­tesk dann über­wie­gend im Akzi­denz­satz sowie in wis­sen­schaft­li­chen und tech­ni­schen Publi­ka­tio­nen ver­wen­det. In der zwei­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts ent­stan­den dar­auf­hin – ins­be­son­de­re in Deutsch­land – unzäh­li­ge Gro­tesk-Vari­an­ten: die Bücher-Gro­tesk, die Lili­put-Gro­tesk (in 4 Punkt/Didot), die Fran­zö­si­sche Gro­tesk, etc.

Um 1880 ent­warf der deut­sche Typo­gra­ph und Ori­en­ta­list Fer­di­nand Thein­hardt (1820–1909) für die wis­sen­schaft­li­chen Publi­ka­tio­nen der »König­li­ch-Preu­ßi­schen Aka­de­mie der Wis­sen­schaf­ten zu Ber­lin« die »Royal-Gro­tesk« in vier Schrift­schnit­ten. Er mach­te damit die Gro­tesk in der Ber­li­ner Gesell­schaft end­gül­tig salon­fä­hig. 1908 über­nahm Her­mann Bert­hold die Thein­hardt­sche Schrift­gie­ße­rei in Ber­lin und ver­trieb nach dem Ende der Mon­ar­chie (1918) die­se »Royal Gro­tesk« dann im Rah­men der Schrift­fa­mi­lie Akzi­denz Gro­tesk unter der Schrift­be­zeich­nung »Akzi­denz-Gro­tesk mager«. 5 ) 6 ) Die­se Akzi­denz-Gro­tesk-Schrift­fa­mi­lie aus dem Hau­se H. Bert­hold gilt bis heu­te als »die Gro­tesk« schlecht­hin.

In den USA kon­stru­ier­te der Typo­gra­ph Mor­ris Ful­ler Ben­ton (1872–1948) zwi­schen 1905 und 1930 aus der deut­schen »Älte­ren Gro­tesk« die soge­nann­te »Ame­ri­ka­ni­sche Gro­tesk« und 1916 ent­warf Edward Johns­ton (1872–1944) für die Beschil­de­rung (Cor­po­ra­te Typo­gra­phy) der Lon­do­ner Unter­grund­bahn eine Gro­tesk, die für die wei­te­re Ent­wick­lung der seri­fen­lo­sen Line­ar-Anti­quas rich­tung­wei­send wur­de. Die »Gill Sans« (1928) des bri­ti­schen Typo­gra­phen Eric Gill (1882–1940) ist sicht­bar von Johns­tons Gro­tesk aus dem Jahr 1918 inspi­riert.
 
Mit Beginn des 20. Jahr­hun­derts revo­lu­tio­nier­te in Deutsch­land die moder­ne Kunst, ins­be­son­de­re der Futu­ris­mus, der Dada­is­mus und der Kon­struk­ti­vis­mus die Typo­gra­phie. Jun­ge »typo­gra­phi­sche Gestal­ter« dis­tan­zier­ten sich von der »klein­geis­ti­gen« Typo­gra­phie der Ver­lags­häu­ser und Dru­cke­rei­en, deren typo­gra­phi­sche Kul­tur sich mehr­heit­li­ch ent­we­der an Gebro­che­nen Schrif­ten oder am Kunst­hand­werk aus His­to­ris­mus und Jugend­stil ori­en­tiert hat­te.

Ganz im Sin­ne einer »Neu­en Sach­lich­keit« ideo­lo­gi­sier­ten und pro­pa­gier­ten – ins­be­son­de­re nach den unbe­schreib­li­chen Grau­sam­kei­ten des I. Welt­kriegs – Karel Tei­ge, El Lis­sitz­ky, Her­bert Bay­er, Laszlo Moh­oly-Nagy, Mar­cel Breu­er, Jan Tschi­chold (1902–1974), 7 )
8 ) Paul Ren­ner (1878–1956) und Kurt Schwit­ters die »Moder­ne (Neue) Typo­gra­phie«. Für sie sym­bo­li­sier­te die »neue« Gro­tesk-Typo­gra­phie die jun­ge Indus­trie­ge­sell­schaft, den Fort­schritt, die sozi­al ori­en­tier­te pro­le­ta­ri­sche Fra­ter­ni­sie­rung und den Inter­na­tio­na­lis­mus. Der deut­sche »Visu­el­le Gestal­ter« Otl Aicher (1922–1991) bezeich­ne­te 1989 die­se Zeit­span­ne als den Beginn des »typo­gra­phi­schen Kriegs­zu­stands (…) zwi­schen Gro­tesk- und Anti­qua-Ideo­lo­gen (…), der bis heu­te anhält«. 9 )

Mit dem Zeit­geist der 20er und 30er Jah­re begann also die Pha­se der »Kon­stru­ier­ten Gro­tesk«. Aber nicht nur das Bau­haus (1919–1933) pro­pa­gier­te seri­fen­lo­se Schrif­ten: der Typo­gra­ph Jakob Erbar (1878–1935) ent­wi­ckel­te 1922 an der Köl­ner Werk­schu­le eine Gro­tesk, deren Minus­keln wie­der­um Paul Ren­ner 1927 als Modell für die streng aus den Ele­men­ten Kreis und Gera­de gene­rier­te »Futu­ra« dien­ten; zur sel­ben Zeit ent­warf Rudolf Koch (1876–1934) für die Offen­ba­cher Schrift­gie­ße­rei Gebrü­der Kling­s­por die »Kabel«, eine selbst in Grund­schrift­pas­sa­gen höchst expres­siv wir­ken­de Gro­tesk, die Adri­an Fru­ti­ger (1928–2015) als »Pro­to­ty­pe« für alle nach­fol­gen­den Seri­fen­lo­sen bezeich­net. 10 )

In Frank­reich ent­wi­ckel­ten ab 1936 M. Cas­sand­re (1901–1968) und Charles Pei­gnot (1897–1983) für »Harper’s Bazaar« die auf sehr indi­vi­dua­lis­ti­sche Wei­se von der römi­schen Uncia­lis inspi­rier­te »Pei­gnot«, eine Gro­tesk mit zunächst durch­aus extra­va­gant anmu­ten­den Mix­tu­ren von gleich gro­ßen Majus­keln und Minus­keln in eine­m­Al­pha­bet, die aller­dings in den fol­gen­den Jah­ren durch die Ergän­zung von eige­nen Majus­keln wie­der der Kon­ven­ti­on ange­paßt wur­de. Ähn­li­ch kon­zi­piert war die Gro­tesk »Sim­plex« des Nie­der­län­ders Sjo­erd Hen­drik de Roos (1877–1962) aus dem Jahr 1939.
 
Mit der abrup­ten, vom Nazi-Régime erzwun­ge­nen Been­di­gung sämt­li­cher Reform­be­stre­bun­gen und dem Aus­bruch des Zwei­ten Welt­kriegs ver­la­ger­te sich die Wei­ter­ent­wick­lung der Gro­tesk-Typo­gra­phie vor allem in die neu­tra­le Schweiz (sie­he auch Typo­gra­phie). 1943 leg­te die Gie­ße­rei Haas die ursprüng­li­ch von Lud­wig Wag­ner 1912 ent­wor­fe­ne »Moder­ne Gro­tesk« unter der Bezeich­nung »Nor­ma­le Gro­tesk« neu auf und lei­te­te damit über die Kunst­schu­len in Basel und Zürich eine Pha­se der Wie­der­ent­de­ckung und Nach­schnit­te von Gro­tesk-Schrif­ten aus dem 19. Jahr­hun­dert ein. Stren­ge Kon­struk­ti­ons­prin­zi­pi­en wichen einer deut­li­chen Ten­denz zur Asym­me­trie und die »graue Linie« domi­nier­te als ver­bin­den­des und har­mo­ni­sie­ren­des Ele­ment die Archi­tek­tur der ein­zel­nen Let­tern eben­so wie die Struk­tu­rie­rung einer gan­zen Buch­sei­te.

Auch zu Beginn der Sech­zi­ger­jah­re grif­fen die Typo­gra­phen auf his­to­ri­sche Gro­tesk-Schnit­te zurück; die »Folio« (1957) von Kon­rad F. Bau­er (1903–1970) und Wal­ter Baum (gebo­ren 1921) ist bei­spiels­wei­se eine Revi­ta­li­sie­rung der »Brei­ten Gro­tesk« aus dem Jahr 1867, die »Hel­ve­ti­ca« (1958) von Max Mie­din­ger (1910−1980) geht auf die Leip­zi­ger »Schel­ter-Gro­tesk « von 1880 zurück.

Adri­an Fru­ti­ger hin­ge­gen schuf mit sei­ner »Uni­vers« von 1957 eine sowohl in ihrer Kon­zep­ti­on wie auch Ästhe­tik inno­va­ti­ve, von tra­di­tio­nel­len Vor­bil­dern wei­test­ge­hend los­ge­lös­te Gro­tesk, die nach ihrem Neu­schnitt 1997 zu einer der welt­weit domi­nie­ren­den Druck­schrif­ten ohne Seri­fen wur­de. 
 
Eine Son­der­stel­lung nah­men die bei­den Seri­fen­lo­sen »Micro­gram­ma« (1952) und »Euro­s­ti­le« (1962) des Ita­lie­n­ers Aldo Nova­re­se (1920–1995) ein, die in ihrer strik­ten Bezo­gen­heit auf die Ele­men­te Recht­eck und Oval unver­kenn­bar das neue Medi­um der Tele­vi­si­on typo­gra­phi­sch sym­bo­li­sier­ten und dadurch zu einem Welt­erfolg wur­den. In deut­li­chem Kon­trast dazu steht die eben­falls aus dem Jahr 1962 stam­men­de »Anti­que Oli­ve« des Fran­zo­sen Roger Excoffon (1910–1983), die sich zwar in ihrer Ori­gi­na­li­tät von jeder his­to­ri­schen Ent­wick­lungs­li­nie der seri­fen­lo­sen Schrif­ten abzu­he­ben scheint, mit ihrer Ele­ganz vor allem in den Run­dun­gen jedoch unwei­ger­li­ch an die voll­ende­te Schön­heit klas­si­scher Anti­qua-Typen erin­nert. 
 
Im Nach­kriegs-Deutsch­land hin­ge­gen knüpf­ten die »Visu­el­len Gestal­ter« Anton Stan­kow­ski (1906–1998), Max Bill (1908–1994) und Otl Aicher sowie die hoch­schu­le für gestal­tung ulm (1953−1968) 11 ) an den Bau­h­aus­ge­dan­ken an und führ­ten bis in die 80er-Jah­re die kla­re und logi­sche Gro­tesk-Typo­gra­phie der Kon­struk­ti­vis­ten fort. Von 1958 (AG extra) bis 2001 (AG Super ita­lic) ent­warf Gün­ter Ger­hard Lan­ge (1921–2008) für die Bert­hold AG ® wei­te­re 33Schrift­sti­le der Akzi­denz-Gro­tesk.

Die letz­te Inno­va­ti­on im Bereich der seri­fen­lo­sen Schrift­ge­stal­tung dürf­te sicher­li­ch die 1976 von Adri­an Fru­ti­ger ent­wor­fe­ne Semi­gro­tesk »Fru­ti­ger« dar­stel­len, die er für das visu­el­le Leit­sys­tem des Flug­ha­fens von Rois­sy ent­wi­ckel­te und bei Lino­ty­pe ® in vie­len Sti­len publi­zier­te.

Klassifikation

Ältere (Akzidenz Grotesk), Amerikanische (Trade Gothic), Konstruierte (Futura) und Jüngere Grotesk (Frutiger) im Vergleich. Infografik: www.typolexikon.de
Älte­re (Akzi­denz Gro­tesk), Ame­ri­ka­ni­sche (Tra­de Got­hic), Kon­stru­ier­te (Futu­ra) und Jün­ge­re Gro­tesk (Fru­ti­ger) im Ver­gleich.

Die typo­gra­phi­sche Schrift­klas­si­fi­ka­ti­on nach der deut­schen Matrix Bei­nert glie­dert Gro­tesk-Schrif­ten in fol­gen­de Unter­grup­pen:

Protogrotesk (Proto Grotesque)

Typo­gra­phi­sche Druck­schrif­ten ohne Seri­fen (Sans serif), die Anfang des 19. Jahr­hun­derts in Eng­land als­Ak­zi­denz­schrif­ten ent­stan­den. Die ers­te Gene­ra­ti­on die­ser »Sans Serif« ver­fügt noch über sehr gro­be Anmu­tung. Sie lagen meist in nur einer Schrift­stil­va­ri­an­te vor, oft im Majus­kel­al­pha­bet und in nur ein bis drei Schrift­gra­den.

Vertreter dieser Schriftart
SchriftSchrift­ge­stal­terFont Found­ryJahr
Gro­tes­queTho­row­good, Wil­liam1832
Two Lines Eng­lish Egyp­ti­anCas­lon, Wil­liam1816
Two-line Great Pri­mer Sans-serifFigg­ins, Vin­cent1832

 

Ältere Grotesk (Neo Grotesque)

Dazu gehö­ren Druck- und Screen­schrif­ten ohne Seri­fen, die sich ab ca. 1870 mit zuneh­men­der Indus­tria­li­sie­rung in West­eu­ro­pa ent­wi­ckel­ten und die sich mehr oder weni­ger in ihrer Form­ge­bung an der Klas­si­zis­ti­schen Anti­qua­ori­en­tie­ren. Im eng­lisch­spra­chi­gen Raum bzw. in den USA wird sie als »Neo-Gro­tes­que« bezeich­net, da für einen US-Ame­ri­ka­ner natür­li­ch die Ame­ri­ka­ni­sche Vari­an­te als die »älte­re« gilt.

Primäre Klassifikationsmermale der Älteren Grotesk

Seri­fen: kei­ne
Dach­an­sät­ze der Minus­keln: Gera­de oder schräg
Minus­ke­lober­län­gen: Enden bei der H-Linie oder bei der k-Linie
Ach­se der Minus­kel e: Waag­rech­ter Innen­bal­ken
Schlin­ge der Minus­kel g: In der Regel offen
Opti­sche Ach­se der Rund­for­men: Senk­recht
Bogen­ein­läu­fe: Glei­che bis leicht ver­jüng­te Stich­stär­ken
Stich­stär­ken­kon­trast Balken/Querbalken: Opti­sch gleich bis sehr gering
Zif­fern: Majus­kel­zif­fern von der Grund- bis zur H-Linie

Vertreter dieser Schriftart
SchriftSchrift­ge­stal­terFont Found­ryJahr
AG Old FaceLan­ge, Gün­ter Ger­hardBert­hold1984
Akzi­denz Gro­teskBert­hold1902
Anti­que Oli­veExcoffon, Roger1962
DIN Neu­zeit Gro­teskPisch­ner, Wil­helmD. Stem­pel1928
FolioBau­er, Kon­rad
Baum, W.
Bert­hold1956
Hel­ve­ti­caMie­din­ger, Max
Hoff­mann, Edu­ard
Haas’schen Schrift­gies­se­rei1957
Royal-Gro­teskThein­hardt, Fer­di­nandFerd. Thein­hardt Schrift­gies­se­rei1880
Uni­versFru­ti­ger, Adri­anDeber­ny & Pei­gnot1957
Vec­to­raFru­ti­ger, Adri­anLino­ty­pe1990

 

Amerikanische Grotesk (Grotesque)

Zwi­schen 1905 und 1950 in den USA über­wie­gend als Anzei­gen- und Wer­be­schrift (Akzi­denz­schrift) ver­wen­det. Die ame­ri­ka­ni­sche Vari­an­te der »Älte­ren Gro­tesk« wur­de maß­geb­li­ch durch Mor­ris Ful­ler Ben­ton geprägt. Im eng­lisch­spra­chi­gen Raum bzw. in den USA wird die­se Neben­grup­pe als »Gro­tes­que« bezeich­net.

Primäre Klassifikationsmerkmale der Amerikanischen Grotesk

Seri­fen: kei­ne
Dach­an­sät­ze der Minus­keln: Gera­de
Minus­ke­lober­län­gen: Enden bei der H-Linie
Ach­se der Minus­kel e: Waag­rech­ter Innen­bal­ken
Schlin­ge der Minus­kel g: Geschlos­sen
Opti­sche Ach­se der Rund­for­men: Senk­recht
Anmu­tung: Wei­te­re Pun­zen und grö­ße­re Mit­tel­län­gen als bei der Älte­ren Gro­tesk; Majus­keln, ins­be­son­de­re in fet­ten Schrift­sti­len, wir­ken oft­mals sehr recht­eckig bzw. block­ar­tig
Stich­stär­ken­kon­trast Balken/Querbalken: Opti­sch gleich
Zif­fern: Majus­kel­zif­fern von der Grund- zur H-Linie, Schnit­te vor 1950 Zif­fer 1 im nor­ma­len Stil mit Stand­se­ri­fe

Vertreter dieser Schriftart
SchriftSchrift­ge­stal­terFont Found­ryJahr
Fran­klin Got­hicBen­ton, Mor­ris Ful­lerAme­ri­can Type Foun­ders1904
Inter­sta­teFre­re-Jones, Tobi­as1993
Mono­ty­pe Gro­tes­quePier­pont, Frank Hin­manMono­ty­pe1926
News Got­hicBen­ton, Mor­ris Ful­lerAme­ri­can Type Foun­ders1908
Tra­de Got­hicBur­ke, Jack­sonLino­ty­pe1948

 

Konstruierte Grotesk (Geometric)

Ursprüng­li­ch im Zeit­geist der 20er Jah­re (Bau­haus, »Neue Sach­lich­keit«, Sozia­lis­mus und dia­lek­ti­scher Mate­ria­lis­mus, Auf­lö­sung mon­ar­chis­ti­scher Struk­tu­ren, Modern Times) ent­wi­ckel­te Gro­tesk-Schrif­ten. Eini­ge Gro­tesk-Schrif­ten die­ser Grup­pe ver­fü­gen über eine nur begrenz­te Les­bar­keit. Im eng­lisch­spra­chi­gen Raum wird sie als »Geo­metric« bezeich­net.

Primäre Klassifikationsmermale der Konstruierten Grotesk

Seri­fen: kei­ne
Dach­an­sät­ze der Minus­keln: Gera­de oder schräg
Minus­ke­lober­län­gen: Enden bei der H-Linie oder bei der k-Linie
Ach­se der Minus­kel e: Waag­rech­ter Innen­bal­ken oder schräg nach links geneigt
Schlin­ge der Minus­kel g: In der Regel offen
Opti­sche Ach­se der Rund­for­men: Senk­recht
Bogen­ein­läu­fe: Glei­che bis leicht ver­än­der­te Stich­stär­ken
Stich­stär­ken­kon­trast Balken/Querbalken: Fehlt bis opti­sch nicht wahr­nehm­bar
Zif­fern: Majus­kel­zif­fern von der Grund- bis zur H-Linie
Sons­ti­ges: Hohe Form­s­tren­ge und kon­stru­ier­te Anmu­tung

Vertreter dieser Schriftart
SchriftSchrift­ge­stal­terFont Found­ryJahr
Avant Gar­deLub­alin, Herb
Car­na­se, Tom
Pho­to Let­te­ring / ITC1970
Ave­nirFru­ti­ger, Adri­anLino­ty­pe1988
Euro­s­ti­leNova­re­se, AldoNebio­lo1962
Futu­raRen­ner, PaulBau­erschen Gie­ße­rei1927
Geo­metricOels­ner, JoernURW++2015
ITC Bau­hausBen­guiat, Ed
Caru­so, Vic­tor
ITC1975
KabelKoch, RudolfGebr. Kling­s­por1927
Uni­ver­salBay­er, Her­bert1925
VAG Rund­schriftRogo­s­ky, Wolf 
Hiep­ler, Gerd
Bert­hold1979

 

Jüngere Grotesk (Humanist)

Dazu gehö­ren Druck­schrif­ten ohne Seri­fen, deren ers­te Vari­an­ten in den 1920er Jah­ren ent­wi­ckelt wur­den und die sich mehr oder weni­ger in ihrer Form­ge­bung an der Renais­sance Anti­qua ori­en­tie­ren. Sie wirkt oft­mals orga­ni­scher, nicht-kon­stru­iert, dyna­mi­scher, schlan­ker und ele­gan­ter als die »Älte­re Gro­tesk«. Augrund ihrer kon­trast­rei­chen Bogen­ein­läu­fe ent­steht opti­sch eine Art »Wech­sel­schwung«. Sie wird im deutsch­spra­chi­gen Raum des­halb auch als »Semi-Gro­tesk«, im eng­lisch­spra­chi­gen Raum als »Huma­nist« bezeich­net.

Primäre Klassifikationsmerkmale der Jüngeren Grotesk

Seri­fen: kei­ne
Dach­an­sät­ze der Minus­keln: Gera­de oder schräg
Minus­ke­lober­län­gen: Enden bei der H-Linie oder bei der k-Linie
Ach­se der Minus­kel e: Waag­rech­ter Innen­bal­ken
Schlin­ge der Minus­kel g: Geschlos­sen oder offen
Opti­sche Ach­se der Rund­for­men: Senk­recht
Anmu­tung: Nicht-kon­stru­iert, orga­ni­sch, schlank und dyna­mi­sch
Stich­stär­ken­kon­trast Balken/Querbalken: Opti­sch gleich bis gering
Bogen­ein­läu­fe: Durch kon­trast­rei­che Bogen­ein­läu­fe ent­steht opti­sch ein Wech­sel­schwung
Zif­fern: Majus­kel­zif­fern von der Grund- zur H-Linie, bei man­chen Vari­an­ten Zif­fer 1 mit Stand­se­ri­fe oder­Me­diä­val­zif­fern mit Ober- und Unter­län­gen

Vertreter dieser Schriftart
SchriftSchrift­ge­stal­terFont Found­ryJahr
Fira SansDu Car­rois, Ral­ph
Mei­ners, Anja
Nikolt­chev, Botio
Spie­ker­mann, Erik
Car­rois Type Desi­gn2013
Fru­ti­gerFru­ti­ger, Adri­anD. Stem­pel1975
Gill SansGill, EricMono­ty­pe1928
Ima­goLan­ge, Gün­ter Ger­hardBert­hold1982
MetaSpie­ker­mann, ErikFont­Font1991
Opti­maZapf, Her­mannD. Stem­pel1958
Rotis Semi Gro­teskAicher, OtlLino­ty­pe1988
Syn­taxMei­er, Hans Edu­ardD. Stem­pel1968

© Wolf­gang Bei­nert, www​.typo​l​e​xi​kon​.de

Share / Bei­trag tei­len:

Quellen / Literatur / Anmerkungen / Informationen / Tipps   [ + ]

1.Anmer­kung: Bei­spiels­wei­se der alt­grie­chi­sche Kau­lo­nia Stat­er ca. 525–500 v.Chr, der alt­grie­chi­sche Tarent Didrach­me ca. 390 v.Chr. oder der römi­sch repu­bli­ka­ni­sche Fun­da­ni­us Den­ar ca. 101 v.Chr. (Staat­li­che Muse­en zu Ber­lin, Preu­ßi­scher Kul­tur­be­sitz, Bode-Muse­um, Münz­ka­bi­nett, Vitri­ne 32, Die anti­ke Welt bis zum 3. Jahr­hun­dert).
2.Anmer­kung: Roset­t­a­s­tein. Pto­le­mä­i­sches Pries­ter-Dekret, gefun­den in El-Rashid [Roset­te]. Gra­nit­plat­te 112,3 cm x 75,7 cm [beschä­digt] mit 14 Zei­len ägyp­ti­schen Hie­ro­gly­phen [diver­se Zei­len feh­len], 32 Zei­len demo­ti­schen Schrift­zei­chen und 54 Zei­len alt­grie­chi­schen seri­fen­lo­se Majus­keln. Datiert auf den 27.3.196 v. Chr. Bri­tish Muse­um, Lon­don, Depart­ment of Anci­ent Egypt and Sudan. Inv.-Nr. EA 24. Eine Kopie befin­det sich im Deut­schen Muse­um, Druck­ab­tei­lung, Muse­ums­in­sel, 80306 Mün­chen.
3.Seri­fen­lo­se Schrif­ten wur­den in Eng­land bereits ab den 1780er Jah­ren von Archi­tek­ten zur Beschrif­tung ihrer Auf­ris­se bzw. Plä­ne ver­wen­det. Als pro­mi­nen­ter Ver­tre­ter die­ser Grup­pe gilt u.a. der eng­li­sche Archi­tekt John Soane (1766–1844, »The Sans Serif Alpha­bet from Sir John Soane«. Sir John Soane’s Muse­um, 13 Lincoln’s Inn Fiel­ds, Lon­don, WC2A 3BP. Sie­he auch James Mos­ley: The Nym­ph and the Grot, the revi­val of the san­se­rif let­ter, Lon­don, Fri­en­ds of the St Bri­de Prin­ting Libra­ry, 1999). Auf dem Kon­ti­nent hin­ge­gen war eine Seri­fen- und/oder Schreib­schrift Stan­dard. Bei­spiels­wei­se ver­wen­de­te der Archi­tekt Gott­fried Sem­per in sei­ner Lon­do­ner Exil­zeit (zwi­schen 1850 und 1855) für sei­ne Auf­ris­se und Plä­ne eine Gro­tesk; auf den Kon­ti­nent (Zürich, Wien) zurück­ge­kehrt, benutz­te er dafür wie­der eine Seri­fen- und/oder Schreib­schrift.
4.Anmer­kung: Lei­der gra­siert in vie­len deut­schen typo­gra­phi­schen Glossa­ren und Lehr­bü­chern immer noch die Hypp­the­se, dass die Bezeich­nung »Gro­tesk« sich seman­ti­sch vom deut­schen »gro­tesk« für »komi­sch, lächer­li­ch, ver­zerrt« ablei­tet, »weil die Leu­te eine seri­fen­lo­se Schrift damals eben als gro­tesk emp­fan­den«. Die­se Annah­me ist natür­li­ch abso­lu­ter Non­sens.
5.Quel­le: Schwe­mer-Sched­din, Yvon­ne: Inter­view mit Gün­ter Ger­hard Lan­ge: Schrift, die sprö­de Gelieb­te – ein mäan­dern­des Gespräch, Typo­gra­fi­sche Monats­blät­ter, 71. Jahr­gang, 2.2003, Zürich.
6.Anmer­kung: Die Bert­hold AG nennt offi­zi­ell das Jahr 1902 als das Erschei­nungs­da­tum der Akzi­denz-Gro­tesk mager, also der Royal Gro­tesk. Das ist natür­li­ch nicht ganz kor­rekt. Die­se Behaup­tung ist sicher­li­ch in Ver­bin­dung zu den Gerichts­ver­fah­ren mit der Lino­ty­pe AG (Bert­hold AG Old Face ./. Lino­ty­pe Hel­ve­ti­ca) zu bewer­ten. Thein­hardt ver­kauf­te näm­li­ch sei­ne Fir­ma an die H. Bert­hold AG erst 1908, also ein Jahr vor sei­nem Tod. Im übri­gen grün­det die AG-Schrift­fa­mi­lie auf den unter­schied­lichs­ten Gro­tesk-Schrif­ten des spä­ten 19. Jahr­hun­derts. Unter der syn­chro­ni­sier­ten Bezeich­nung Akzi­denz Gro­tesk wur­den sie erst ab 1921, mit dem 25-jäh­ri­gen Bestehen der Akti­en­ge­sell­schaft Bert­hold, ver­mark­tet. Die »ers­te AG« wur­de in den 70er Jah­ren von Bert­hold auf das Jahr 1896 datiert.
7.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Tschi­chold, Jan: Schrif­ten 1925–1974, Brink­mann & Bose, Ber­lin 1991, Band 1 und 2, ISBN 3−922660−35−5 und 3–922660-36–3.
8.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: tschi­chold, jan: typo­gra­phi­sche mit­tei­lun­gen, ele­men­ta­re typo­gra­phie.
9.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Aicher, Otl und Rom­men, Josef: Typo­gra­phie, Ern­st & Sohn Ver­lag, ISBN 3–433-02090–6.
10.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Fru­ti­ger, Adri­an: The His­to­ry of Line­ar, Sans Serif Types, Juli 2004.
11.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: ulmer model­le – model­le nach ulm, hoch­schu­le für gestal­tung 1953–1968, ulmer muse­um | hfg-archiv, Hat­je Cantz Ver­lag 2003, ISBN 3–7757-9142–6.