Lesbarkeit

Unter »Les­bar­keit« – oft auch als »Leser­lich­keit« bezeich­net – wird im Seg­ment der Lese­ty­po­gra­phie die opti­ma­le makro­ty­po­gra­phi­sche und mikro­ty­po­gra­phi­sche Auf­be­rei­tung eines Schrift­sat­zes ver­stan­den, den ein Rezi­pi­ent (Leser) auch beim Erfas­sen län­ge­rer Text­pas­sa­gen, bei­spiels­wei­se in einem Buch, einer Zei­tung, einem Geschäfts­be­richt oder auf einer Web­site, als ange­nehm, rich­tig und als nicht stö­rend emp­fin­det. 

Neben Satz­bau, Sprach­stil, Text­struk­tur, Text­schwie­rig­keit, Sprach- und Lese­kom­pe­tenz, Lese- und Betrach­tungs­ge­wohn­hei­ten sowie psy­cho­lo­gi­schen und phy­si­ka­li­schen Rah­men­be­din­gun­gen, ist die gekonn­te typo­gra­phi­sche Auf­be­rei­tung eines Schrift­sat­zes essen­ti­ell für die Lese­mo­ti­va­ti­on, die Lese­ge­schwin­dig­keit, die Ver­ständ­lich­keit und die Aus­drucks­mög­lich­keit einer Spra­che in ihrer Schrift­lich­keit (sie­he auch Schrift­mi­schung). 

Die visu­el­le bzw. typo­gra­phi­sche Gestal­tung eines Tex­tes wird prin­zi­pi­ell immer vor sei­nem Inhalt wahr­ge­nom­men. Die Typo­gra­phie mani­pu­liert den Rezi­pi­en­ten also bereits vor dem eigent­li­chen Lesen einer Wort­spra­che (sie­he Fixa­tio­nen) dahin­ge­hend, ob und wie er den Text deco­diert oder ob er sich dem Text mehr oder weni­ger – bei­spiels­wei­se auf­grund eines unan­ge­neh­men Grau­werts – ver­wei­gert. 

Lesbarkeit in der Typographie

Seit der Erfin­dung der Typo­gra­phie um 1449/​50 durch den Pro­to­ty­po­gra­phen Johan­nes Guten­berg (um 1400–1468) exis­tie­ren typo­gra­phi­sche Regeln, die im Lau­fe der Jahr­hun­der­te auf­grund des tech­ni­schen Fort­schritts immer wie­der modi­fi­ziert und ver­an­schau­licht wur­den.

Die ers­te bewuß­te Aus­ein­an­der­set­zung mit der »Les­bar­keit in der Typo­gra­phie« als »refle­xi­ve Hand­ha­bung von Typo­gra­phie als eigen­stän­di­ges Aus­drucks- und Inhalts­sys­tem« 1 ) beginnt in Deutsch­land zu Beginn des Anti­qua-Frak­tur–Schrift­streits (Anfang 19. bis Mit­te 20. Jahr­hun­dert). In den Dis­pu­ten über eine Reform der Frak­tur (Deut­sche Schrift) flam­men auch erst­mals ideo­lo­gi­sch domi­nier­te Debat­ten über die Les­bar­keit von Schrift­for­men auf. Im glei­chen Zeit­fens­ter ent­ste­hen die ers­ten sys­te­ma­ti­schen Stu­di­en zur »Lese­hy­gie­ne«. Als ers­te wich­ti­ge Publi­ka­tio­nen der Les­bar­keits­for­schung, der wis­sen­schaft­li­che Metho­den zugrun­de lie­gen, gel­ten die Arbei­ten des fran­zö­si­schen Augen­arz­tes Emi­le Javal (1839–1907), die seit 1878 ver­öf­fent­licht wur­den. 2 ) Heu­te setzt sich pri­mär die Wahr­neh­mungs­psy­cho­lo­gie und die Typo­gra­phie unter dem Aspekt der idea­len Les­bar­keit mit der typo­gra­phi­schen Gestal­tung von Druck­wer­ken und elek­tro­ni­schen Medi­en aus­ein­an­der.

Kognitive Kompensationsprozesse beim Lesen eines Textes: Obwohl es sich bei diesem Beispiel im Wesentlichen um einen Nonsenstext handelt, ist ein Leser mit durchschnittlicher Lesekompetenz dazu imstande, die Wortbilder als bekannte Muster zu erkennen und sinngemäß zu interpretieren. Daraus ergibt sich die Schlussfolgerung, dass wir keine Buchstaben sondern Wörter lesen. Je höher die Lesekompetenz, desto größer die Mustererkennung von Wortbildern.
Kogni­ti­ve Kom­pen­sa­ti­ons­pro­zes­se beim Lesen eines Tex­tes (1): Obwohl es sich bei die­sem Bei­spiel im Wesent­li­chen um einen Non­sens­text han­delt, ist ein Leser mit durch­schnitt­li­cher Lese­kom­pe­tenz dazu imstan­de, die Wort­bil­der als bekann­te Mus­ter zu erken­nen und sinn­ge­mäß zu inter­pre­tie­ren. Dar­aus ergibt sich die Schluss­fol­ge­rung, dass wir kei­ne Buch­sta­ben son­dern Wör­ter lesen. Je höher die Lese­kom­pe­tenz, desto grö­ßer die Mus­ter­er­ken­nung von Wort­bil­dern.
Kognitive Kompensationsprozesse beim Lesen eines Textes: Trotz eines fehlerhaften Textes können die Wortbilder bereits an ihren oberen Mittellängen und Oberlängen als bekannte Wortbildmuster erkannt und sinngemäß interpretiert werden. Serifen bieten dabei zusätzliche Anhaltspunkte für eine schnelle Decodierung im Rahmen eines Mustererkennungsprozesses. Deshalb können Schriften mit Serifen in der Regel schneller gelesen werden, als Schriften ohne Serifen.
Kogni­ti­ve Kom­pen­sa­ti­ons­pro­zes­se beim Lesen eines Tex­tes (2): Trotz eines feh­ler­haf­ten Tex­tes kön­nen die Wort­bil­der bereits an ihren oberen Mit­tel­län­gen und Ober­län­gen als bekann­te Wort­bild­mus­ter erkannt und sinn­ge­mäß inter­pre­tiert wer­den. Seri­fen bie­ten dabei zusätz­li­che Anhalts­punk­te für eine schnel­le Deco­die­rung im Rah­men eines Mus­ter­er­ken­nungs­pro­zes­ses. Des­halb kön­nen Schrif­ten mit Seri­fen in der Regel schnel­ler gele­sen wer­den, als Schrif­ten ohne Seri­fen.
Kognitive Kompensationsprozesse beim Lesen eines Textes: Selbst für einen Rezipienten mit hoher Lesekompetenz dürfte es schwierig sein, die Wortbilder an ihren unteren Mittellängen und Unterlängen als bekannte Muster zu erkennen oder sie gar sinngemäß zu interpretiert. Daraus ergibt sich die Schlussfolgerung, dass wir an der oberen Kante einer Schriftzeile lesen und die Formgebung der oberen Mittellängen und der Oberlängen wichtiger ist als die der Unterlängen eines Buchstabens.
Kogni­ti­ve Kom­pen­sa­ti­ons­pro­zes­se beim Lesen eines Tex­tes (3): Selbst für einen Rezi­pi­en­ten mit hoher Lese­kom­pe­tenz dürf­te es schwie­rig sein, die Wort­bil­der an ihren unte­ren Mit­tel­län­gen und Unter­län­gen als bekann­te Mus­ter zu erken­nen oder sie gar sinn­ge­mäß zu inter­pre­tiert. Dar­aus ergibt sich die Schluss­fol­ge­rung, dass wir an der oberen Kan­te einer Schrift­zei­le lesen und die Form­ge­bung der oberen Mit­tel­län­gen und der Ober­län­gen wich­ti­ger ist als die der Unter­län­gen eines Buch­sta­bens.

Klas­si­sche typo­gra­phi­sche Regu­la­ri­en für einen »guten Schrift­satz«, Prin­zi­pi­en wie sie bei­spiels­wei­se der Gra­fik­de­si­gner und Typo­gra­ph Jan Tschi­chold (1902–1974) in »Erfreu­li­che Druck­sa­chen durch gute Typo­gra­phie« 3 ) oder der Typo­gra­ph Albert Kapr (1918–1995) mit »Hun­dert­und­ein Sät­ze zur Buch­ge­stal­tung« 4 ) bis heu­te mani­fes­tiert haben, sind aller­dings spä­tes­tens seit dem digi­ta­len Para­dig­men­wech­sel, der Demo­kra­ti­sie­rung der Pro­duk­ti­ons­mit­tel und der damit ein­her­ge­hen­den Viel­zahl neu­er Schrif­ten und Medi­en gene­rell so nicht mehr bzw. nur sehr reflek­tiert und dif­fe­ren­ziert anwend­bar. 

Denn abge­se­hen von der Viel­falt neu­er Medi­en, Soft­ware und Trä­ger­ma­te­ria­li­en, die auch fort­wäh­rend uner­forsch­te Lese- und Betrach­tungs­ge­wohn­hei­ten gene­rie­ren, exis­tie­ren in der digi­ta­len Typo­gra­phie gegen­wär­tig weder ver­bind­li­che Schrift­klas­si­fi­ka­ti­ons­merk­ma­le, ein­heit­li­che Maß­sys­te­me und Schrift­gra­de noch genorm­te Zei­len­ab­stän­de, wie sie bei­spiels­wei­se bei deut­schen und ame­ri­ka­ni­schen Schreib­ma­schi­nen oder Zei­len­setz­ma­schi­nen übli­ch waren. 5 ) Les­bar­keits­tests, Lehr­bü­cher, Tuto­ri­als, Tipps und Tricks für eine »bes­se­re Typo­gra­phie«, egal ob am Bild­schirm oder auf Papier, müs­sen des­halb heu­te prin­zi­pi­ell hin­ter­fragt wer­den, da sie auf­grund der baby­lo­ni­schen Viel­falt typo­gra­phi­scher Anwen­dun­gen ihre All­ge­mein­gül­tig­keit ver­lo­ren haben.

Heute existieren in der digitalen Typographie im Sinne der Metrologie und Typometrie keine verbindlichen Bemessungsgrundlagen mehr. Schriftgrade sind deshalb heute relativ. Ein Typometer ist nutzlos – das Auge und die Erfahrung eines Typographen/in ist um so wichtiger geworden. Vergleich einer Baskerville, Curier, DIN 30640 und Zapfino. Alle Schriften wurden in Adobe Photoshop ® im Originalmaßstab (1:1) in 72 DTP-Punkt gesetzt. Wie an den Schriftlinien ersichtlich ist, weichen sowohl die Majuskelhöhen als auch sämtliche Ober-, Mittel- und Unterlängen voneinander ab.
Heu­te exis­tie­ren in der digi­ta­len Typo­gra­phie im Sin­ne der Metro­lo­gie und Typo­me­trie kei­ne ver­bind­li­chen Bemes­sungs­grund­la­gen mehr. Schrift­gra­de sind des­halb heu­te rela­tiv. Ein Typo­me­ter ist nutz­los – das Auge und die Erfah­rung eines Typographen/​in ist um so wich­ti­ger gewor­den. Ver­gleich einer Bas­ker­vil­le, Curier, DIN 30640 und Zap­fi­no. Alle Schrif­ten wur­den in Ado­be Pho­to­shop ® im Ori­gi­nal­maß­stab (1:1) in 72 DTP-Punkt gesetzt. Wie an den Schrift­li­ni­en ersicht­li­ch ist, wei­chen sowohl die Majus­kel­hö­hen als auch sämt­li­che Ober-, Mit­tel- und Unter­län­gen von­ein­an­der ab.

Schrift und Schriftsatz

Grund­sätz­li­ch wird zwi­schen der Les­bar­keit einer Schrift selbst, also der Typo­me­trie (Let­tern­ar­chi­tek­tur) einer Screen- oder Druck­schrift, und ihrer Imple­men­tie­rung im Schrift­satz auf unter­schied­li­chen Trä­ger­ma­te­ria­li­en (z.B. Papie­re oder digi­ta­le Benut­zer­ober­flä­chen) unter­schie­den. »Gute Les­bar­keit« in der Typo­gra­phie ent­steht also erst durch das Zusam­men­spiel einer geeig­ne­ten Schrift (sie­he Schrift­wahl) und dem makro- und mikro­ty­po­gra­phi­schen Wis­sen eines Typographen/​in. 

Lesbarkeit einer Schrift 

In der typo­gra­phi­schen Leh­re und in der Schrift­ge­stal­tung ist seit Jahr­hun­der­ten bekannt, dass die Typo­me­trie eines Buch­sta­bens und ins­be­son­de­re die Seri­fen­for­men den Lese­pro­zess spür­bar beein­flus­sen kön­nen. Wie eine idea­le »Text­schrift« (Werk­satz­schrift) aller­dings im Detail aus­zu­se­hen hat, dar­über gehen die Mei­nun­gen von Fach­leu­ten seit jeher weit aus­ein­an­der.

Typometrische Studien aus der Zeit der Renaissance von Ferdinando Ruano (D), Vespasiano Amphiareo (Z), Wolfgang Fugger (H), Geoffroy Tory (I), Albrecht Dürer (X), Francesco Torniello da Novara (F), Luca Pacioli (Y), Damiano da Moile (B) und Felice Feliciano (P). Abbildungen: Unterschiedliche Quellen aus der klassischen typographischen und paläographischen Fachliteratur.
Typo­me­tri­sche Stu­di­en aus der Zeit der Renais­sance von Fer­di­nan­do Rua­no (D), Ves­pa­sia­no Amphia­reo (Z), Wolf­gang Fug­ger (H), Geoff­roy Tory (I), Albrecht Dürer (X), Fran­ces­co Tor­ni­el­lo da Nova­ra (F), Luca Pacio­li (Y), Damia­no da Moi­le (B) und Feli­ce Feli­cia­no ℗. Abbil­dun­gen: Unter­schied­li­che Quel­len aus der klas­si­schen typo­gra­phi­schen und paläo­gra­phi­schen Fach­li­te­ra­tur.
Thesen zur Lesbarkeit einer Schrift: 
  • Druck­schrif­ten auf Papier und Screen Fonts auf selbst­strah­len­den Moni­to­ren unter­lie­gen gegen­wär­tig noch unter­schied­li­chen Gesetz­mä­ßig­kei­ten. 6 )
  • Für den Men­gen­satz in gewerb­li­chen Haupt­druck­ver­fah­ren nach DIN 16500 7 ) und auf Moni­to­ren mit hoher Auf­lö­sung sind gene­rell Text­schrif­ten (Werk­satz­schrif­ten) mit Seri­fen bes­ser geeig­net als seri­fen­lo­se Schrif­ten. Denn Seri­fen sind nicht nur ein wesent­li­ches Klas­si­fi­ka­ti­ons­merk­mal, son­dern ein zusätz­li­cher Anhalts­punkt für die schnel­le Deco­die­rung von Wort­bil­dern im Rah­men von Mus­ter­er­ken­nungs­pro­zes­sen (sie­he Fixa­tio­nen).
  • Druck­schrif­ten mit Seri­fen wer­den im Men­gen­satz grund­sätz­li­ch, je nach Land und Print-Les­bar­keits­test, bis zu einem Fünf­tel schnel­ler gele­sen, als Druck­schrif­ten ohne Seri­fen. 8 ) 9 ) 
  • Wir lesen Wort­bil­der an der oberen Kan­te einer Schrift­zei­le. Des­halb ist für den Lese­pro­zess die Form­ge­bung der oberen Mit­tel­län­gen und der Ober­län­gen wich­ti­ger als die der Unter­län­gen (sie­he Schrift­li­ni­en) eines Buch­sta­bens. 10 )
  • Schrif­ten soll­ten stets nur als Ori­gi­nal­schnitt (z.B. ech­te Kapi­täl­chen, ech­te kur­si­ve Schnit­te und ech­te fet­te Schrift­sti­le) ver­wen­det wer­den, nie­mals als vom Com­pu­ter gene­rier­te Schrift­stil­va­ri­an­ten. Eben­falls soll­ten Text­schrif­ten nie­mals »gestaucht« oder »gedehnt« wer­den, da dies die Form­ge­bung zer­stört und die Lese­bar­keit mini­miert.
  • Für Kon­sul­ta­ti­ons­grö­ßen soll­ten – wenn mög­li­ch – immer spe­zi­el­le Kon­sul­ta­ti­ons­schrif­ten (Cap­ti­on, sie­he auch Opti­sche Grö­ßen) ver­wen­det wer­den, da die­se die Les­bar­keit in klei­nen Schrift­gra­den spür­bar erhö­hen.
  • Fet­te, block­ar­ti­ge Seri­fen – wie sie bei Egyp­ti­en­nes, z.B. der »City« von Georg Trump (1896–1985), zu fin­den sind – gel­ten im Seg­ment der Lese­ty­po­gra­phie als lese­he­mend. Ande­rer­seits gel­ten bestimm­te Zei­tungs-Egyp­ti­en­nes, z.B. die »Exel­sior« von Chaun­cey H. Grif­fith (1879–1956) auf unge­stri­che­nen Zei­tungs­druck­pa­pie­ren als sehr gut les­bar.
  • Klas­si­zis­ti­schen Anti­quas mit sehr fei­nen Seri­fen, z.B. die »Bodo­ni« von Giam­bat­ti­s­ta Bodo­ni (1740–1813), gel­ten im Seg­ment der Lese­ty­po­gra­phie als lese­he­mendt. 11 )
  • Dage­gen wer­den Seri­fen­for­men von Fran­zö­si­schen Renais­sance Anti­quas, z.B. die »Mini­on« von Robert Slim­bach, und die von Vor­klas­si­zis­ti­schen Anti­quas, z.B. die »Bas­ker­vil­le« von John Bas­ker­vil­le (1706–1775), als lese­för­dernd ein­ge­stuft.
  • Vene­zia­ni­sche Renais­sance Anti­quas wer­den in heu­ti­gen Druck­ver­fah­ren sowie für Moni­to­re jeg­li­cher Art gene­rell als sub­op­ti­mal ein­ge­stuft. 12 )
  • Auf nied­rig auf­lö­sen­den PC-Moni­to­ren, TV-Gerä­ten, eBook-Rea­dern und Bea­mern gel­ten in Lese­grö­ßen gegen­wär­tig jedoch seri­fen­lo­se Screen Fonts, z.B. die »Ver­da­na« von Mat­t­hew Car­ter oder die »Fira Sans« von Ral­ph Du Car­rois, Anja Mei­ners, Botio Nikolt­chev und Erik Spie­ker­mann, als bes­ser les­bar. 
  • Auf Moni­to­ren mit hoher Auf­lö­sung wie­der­um sind Schrif­ten mit Seri­fen, z.B. die Vor­klas­si­zis­ti­schen Fonts »Times« bzw. die »Times New Roman« von Stan­ley Mori­son (1889–1967) und Vic­tor Lar­dent (1905–1968) oder die »Geor­gia« von Mat­t­hew Car­ter (*1937), vor­teil­haf­ter, ins­be­son­de­re durch den Mehr­wert der inte­gra­len und selek­ti­ven Schrift­mi­schung, die bei seri­fen­lo­sen Schrif­ten nur in sehr ein­ge­schränk­ten Umfang mög­li­ch ist.
  • Zier­s­chrif­ten, z.B. die »Mason« von Jona­than Bar­n­brook, eig­nen sich grund­sätz­li­ch nicht für den Men­gen­satz.
  • Gebro­che­ne Schrif­ten, z.B. die Unger-Frak­tur von Johann Fried­rich Unger (1750–1804), sind aus dem Seg­ment der Lese­ty­po­gra­phie voll­stän­dig ver­schwun­den. Ihre Les­bar­keit gilt heu­te als insuf­fi­zi­ent.
  • Bei Ori­en­tie­rungs-, Infor­ma­ti­ons- und Leit­sys­te­men wei­chen die Kri­te­ri­en bezüg­li­ch der Les­bar­keit stark von denen der Lese­ty­po­gra­phie ab. So sind bei­spiels­wei­se kon­stru­ier­te, fet­te Gro­teskschrif­ten mit gro­ßen Bin­nen­räu­men, z.B. die »Inter­sta­te« von Tobi­as Fre­re-Jones, auf Ver­kehrs­schil­dern bes­ser les­bar als Schrif­ten mit Seri­fen.

Lesbarkeit eines Schriftsatzes

Wie bereits erwähnt, ent­steht »gute Les­bar­keit« erst durch das Zusam­men­spiel einer geeig­ne­ten Schrift und dem makro- und mikro­ty­po­gra­phi­schen Wis­sen eines Typographen/​in. Aller­dings bewirkt eine »schlech­te« Schrift in den Hän­den eines geüb­ten Typographen/​in weit­aus bes­se­re Resul­ta­te, als eine »gute« Schrift in den Hän­den eines uner­fah­re­nen Anwen­ders. Denn Typo­gra­phie bedeu­tet heu­te nicht mehr, ein­fach nur Buch­sta­ben von links nach rechts – bes­ten­falls im Sin­ne Tschi­cholds – zu tip­pen, son­dern Gedan­ken sicht­bar und ver­ständ­li­ch zu machen; in der Art, dass Inhalt, Schrift und Bild ein opti­sch und didak­ti­sch befrie­di­gen­des Gan­zes erge­ben.

Neben der Wahl einer geeig­ne­ten Schrift bzw. Fonts (sie­he Schrift­wahl) gel­ten in der typo­gra­phi­schen Leh­re die ziel­ge­rich­te­te Abstim­mung nach­fol­gen­de Kom­po­nen­ten als essen­ti­ell, um einen Schrift­satz best­mög­li­ch im Sin­ne der Les­bar­keit auf­zu­be­rei­ten. 13 ) 14 ) 

Komponenten der Makrotypographie:
  • Farb­sys­te­me
    Echt­far­ben, CMYK, Farb­tie­fen, Hexa­de­zi­ma­le Farb­no­tie­rung, No-Fresh­co­lors etc.
  • For­ma­te
    Papier­for­ma­te, Moni­tor­auf­lö­sun­gen, Grund­ris­se etc.
  • Ord­nungs­sys­te­me
    Gestal­tungs­ras­ter, Satz­spie­gel, Res­pon­sive Grid Sys­tem etc.
  • Schrift­far­ben 
    Farb­aus­zeich­nun­gen im Sin­ne der Seman­tik
  • Schrift­gra­de 15 )
  • Schrift­mi­schung
    Ent­wurf einer seman­ti­sche und typo­gra­phi­sche Schrift­aus­zeich­nungs­ma­trix 
  • Schrift­satz­ar­ten 
  • Schrift­wahl
    Funk­ti­on, Form und Imple­men­tie­rung von Fonts. Wahl der Schrift­gat­tun­gen, Schrift­grup­pen, Schrift­ar­ten und Schrift­schnit­te im Sin­ne der Schrift­klas­si­fi­ka­ti­on, Schrift­tech­no­lo­gie und Zube­rei­tung (z.B. Kerning und Hin­ting16 ) 17 )
  • Trä­ger­ma­te­ria­len
    Papier­sor­ten, Papier­far­ben, Ober­flä­chen­tex­tu­ren, Gram­ma­tu­ren, Opa­zi­tä­ten, Moni­tor­punkt­dich­ten, Moni­tor­kon­tras­te
Komponenten der Mikrotypographie:

Abschlie­ßend ist fest­zu­stel­len, dass Les­bar­keit nur eine rela­ti­ve, nicht ver­all­ge­mei­ner­ba­re – und somit eine nicht über­trag­ba­re Fest­stel­lung sein kann und sich im indi­vi­du­el­len Ergeb­nis aus sehr vie­len unter­schied­li­chen Kri­te­ri­en zusam­men­setzt.

© Wolf­gang Bei­nert, www​.typo​l​e​xi​kon​.de

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Quellen / Literatur / Anmerkungen / Informationen / Tipps   [ + ]

1.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Weh­de, Susan­ne: Typo­gra­phi­sche Kul­tur: Eine zei­chen­theo­re­ti­sche und kul­tur­ge­schicht­li­che Stu­die zur Typo­gra­phie und ihrer Ent­wick­lung, Ver­lag de Gruy­ter, Reprint 2011 (2000), ISBN-10: 3484350695 und ISBN-13: 978–3484350694.
2.Quel­le und Lite­ra­tur­emp­feh­lung: König, Anne Rose: Alles Buch, Les­bar­keit als Leit­prin­zip der Buch­ty­po­gra­phie. Eine Unter­su­chung zum For­schungs­stand und zur his­to­ri­schen Ent­wick­lung des Kon­zep­tes »Les­bar­keit«, Stu­di­en der Erlan­ger Buch­wis­sen­schaft, VII, 2004, ISBN 3−9808858−7−9 und ISSN 1611–4620.
3.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Tschi­chold, Jan: Erfreu­li­che Druck­sa­chen durch gute Typo­gra­fie. Eine Fibel für jeder­mann, Maro-Ver­lag Augs­burg, 1988, ISBN 3–87512-403–0.
4.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Kapr, Albert: Hun­dert­und­ein Sät­ze zur Buch­ge­stal­tung, Fach­buch­ver­lag, Leip­zig, 1977.
5.Anmer­kung: Der Schrift­grad allei­ne hat nur sehr wenig mit der opti­ma­len Les­bar­keit eines Schrift­sat­zes zu tun, auch wenn die­ser Irr­glau­be lei­der weit ver­brei­tet ist. Im übri­gen sind Schrift­gra­de heu­te rela­tiv.
6.Anmer­kung: »Der Lese­pro­zess an einem selbst­strah­len­den Moni­tor gilt als anstren­gend. Ver­schie­de­ne Stu­di­en legen den Schluss nahe, dass das Lesen am Bild­schirm zwar nicht unbe­dingt lang­sa­mer von­stat­ten geht als von Papier, dabei aber flüch­ti­ger und weni­ger detail­fo­kus­siert ist. Auch sind Schrift­zei­chen am Moni­tor in aller Regel erheb­li­ch grö­ber auf­ge­löst als auf Papier­dru­cken, was ihre Rezep­ti­on poten­zi­ell erschwert.« Quel­le: Lie­big, Mar­tin: Brow­ser-Typo­gra­fie, Unter­su­chun­gen zur Les­bar­keit von Schrift im World Wide Web, Ver­lag Wer­ner Hüls­bu­sch, Boi­zen­burg, 2008, ISBN: 978–3-940317–09-4.
7.Anmer­kung: Zu den Haupt­druck­ver­fah­ren nach DIN 16500 gehö­ren Flach-, Hoch-, Tief- und Durch­druck.
8.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Wendt, Dirk: Les­bar­keit von Druck­schrif­ten, Sprin­ger-Ver­lag Ber­lin Hei­del­berg, ISBN 978–3-540–54918-5.
9.Anmer­kung: Bereits 1929 beleg­ten Ver­gleichs­tests in Eng­land, z.B. der »Pyke, 1929, Mono­ty­pe No. 2 Old Sty­le ./​. Ste­phen­son & Bla­ke No. 10 Lining Gro­tes­que«, dass Schrif­ten mit Seri­fen deut­li­ch schnel­ler gele­sen wer­den, als seri­fen­lo­se Schrif­ten.
10.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Lesen Erken­nen, Bei­trä­ge zu einem Sym­po­si­um der TGM von Dirk Wendt, Bernd Wei­de­mann, Rüdi­ger Wein­gar­ten, Hart­mut Gün­ther, Gerd Kegel und Ern­st Pap­pel. Her­aus­ge­ge­ben von der Typo­gra­phi­schen Gesell­schaft Mün­chen, 2000.
11.Anmer­kung: Die­se Fest­stel­lung gilt nur für moder­ne Druck­ver­fah­ren, z.B. den Off­set­druck. Für zeit­ge­nös­si­sche Buch­druck­ver­fah­ren trifft dies nicht zu. Bei­spiels­wei­se beur­teil­te der Typo­gra­ph Giam­bat­ti­s­ta Bodo­ni (1740–1813) sei­ne Schrif­ten aus­schließ­li­ch nach dem gedruck­ten Schrift­bild. Er schnitt sei­ne Schrif­ten so, dass sie erst in Ver­bin­dung mit »sei­nen« spe­zi­el­len Far­ben und auf »sei­nem« spe­zi­el­len Papier zu ihren wah­ren For­men und Grö­ßen fan­den. Die »dün­nen« Seri­fen sei­ner klas­si­zis­ti­schen Schrift­schnit­te ver­dick­ten sich näm­li­ch, sobald sie auf dem Papier stan­den. Zum einen durch den Druck­pro­zess selbst, also das Ein­drin­gen der Type in das Mate­ri­al, dann durch die Eigen­schaf­ten des Papiers und durch das Weg­schlag­ver­hal­ten der Far­be.
12.Anmer­kung: Die­se Fest­stel­lung gilt nur für moder­ne Druck­ver­fah­ren, z.B. den Off­set­druck. Für zeit­ge­nös­si­sche Buch­druck­ver­fah­ren trifft dies nicht zu. Bei­spiels­wei­se beur­teil­te der Typo­gra­ph Giam­bat­ti­s­ta Bodo­ni (1740–1813) sei­ne Schrif­ten aus­schließ­li­ch nach dem gedruck­ten Schrift­bild. Er schnitt sei­ne Schrif­ten so, dass sie erst in Ver­bin­dung mit »sei­nen« spe­zi­el­len Far­ben und auf »sei­nem« spe­zi­el­len Papier zu ihren wah­ren For­men und Grö­ßen fan­den. Die »dün­nen« Seri­fen sei­ner klas­si­zis­ti­schen Schrift­schnit­te ver­dick­ten sich näm­li­ch, sobald sie auf dem Papier stan­den. Zum einen durch den Druck­pro­zess selbst, also das Ein­drin­gen der Type in das Mate­ri­al, dann durch die Eigen­schaf­ten des Papiers und durch das Weg­schlag­ver­hal­ten der Far­be.
13.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Boss­hard, Hans Rudolf: Tech­ni­sche Grund­la­gen zur Satz­her­stel­lung, Bil­dungs­ver­band Schwei­zer Typo­gra­fen, Bern, 1980, ISBN: 3855840105 und 3–85584-010–5.
14.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Fors­s­man, Fried­rich und Hans Peter Will­berg: Lese­ty­po­gra­fie, Ver­lag Her­mann Schmidt, Mainz, ISBN 978–3-87439–800-8.
15.Anmer­kung: Im Seg­ment der Makro­ty­po­gra­phie wird der Schrift­grad rela­tiv fest­ge­legt. Bei­spiels­wei­se eine Bodo­ni in 10 DTP-Punkt. Erst in der Mikro­ty­po­gra­phie wird dann – nach­dem ein kon­kre­ter Font gewählt wur­de, der Schrift­grad exakt fixiert, also bei­spiels­wei­se eine Bau­er Bodo­ni von Lino­ty­pe in 12 DTP-Punkt. Eben­so wer­den sämt­li­che Aus­zeich­nungs­schrif­ten, wel­che in der Schrift­aus­zeich­nungs­ma­trix doku­men­tiert wur­den, auf Basis der Grund­schrift kali­briert.
16.Anmer­kung: Schrift ist nicht gleich Schrift, auch wenn Schrif­ten auf den ers­ten Bli­ck ähn­li­ch aus­se­hen kön­nen oder vor­der­grün­dig sogar den glei­chen Namen tra­gen.
17.Anmer­kung: In der Makro­ty­po­gra­phie erfolgt die Schrift­wahl auf den Ebe­nen der Haupt-, Unter- und Neben­schrift­grup­pen. In der Mikro­ty­po­gra­phie ent­schei­det man sich dann für eine bestimm­te Vari­an­te.
18.Anmer­kung: Im Seg­ment der Makro­ty­po­gra­phie wird der Schrift­grad rela­tiv fest­ge­legt. Bei­spiels­wei­se eine Bodo­ni in 10 DTP-Punkt. Erst in der Mikro­ty­po­gra­phie wird dann – nach­dem ein kon­kre­ter Font gewählt wur­de, der Schrift­grad exakt fixiert, also bei­spiels­wei­se eine Bau­er Bodo­ni von Lino­ty­pe in 12 DTP-Punkt. Eben­so wer­den sämt­li­che Aus­zeich­nungs­schrif­ten, wel­che in der Schrift­aus­zeich­nungs­ma­trix doku­men­tiert wur­den, auf Basis der Grund­schrift kali­briert.