Lesegrößen

Typographische Typifikation für Schriftgrade von Textschriften mit oder ohne Serifen, die bei ausreichender Leseschärfe (Minimum legibile) 1 ) beim Erfassen längerer Textpassagen im Nahbereich erfahrungsgemäß als sinnvoll erachtet werden, um damit die Lesbarkeit eines Schriftsatzes bestmöglich zu gestalten. 

Die Zuordnung von Schriftgraden in »Lesegrößen« stammt aus der traditionellen Buch- und Zeitungstypographie und ist systemimmanent. Empfohlene Lesegrößen besitzen nur für spezifizierte Schriftträger (z.B. Tischbücher) eine Aussagekraft, die auf andere Medien nicht übertragbar ist. 

Die Evaluierung von Schriftgraden gehört sowohl in die Makrotypographie als auch in die Mikrotypographie.

Cicero – Der Ursprung aller Lesegrößen

Bereits in der Prototypographie des 15. Jahrhunderts galt eine »Cicero« im Stil einer rundbogigen Druckschrift römischen Ursprungs mit Serifen mit einem eindeutig definierten Schriftgrad von rund 5 mm und einem festen Größenverhältnis der Kegel zueinander, als die ideale Schrift für Bücher (siehe Cicero). 

Ab dem späten 18. Jahrhundert – nach der Erfindung des »Point typographique« durch Pierre Simon Fournier (1712–1768), François Ambroise Didot (1730–1804) und seinen Sohn Firmin Didot (1764–1836) – bekamen im Hand- und Maschinenschriftsatz alle gängigen »Kegelgrößen« Eigennamen, sogenannten »Mittelnamen«, die sowohl für Gebrochene Schriften (z.B. Fraktur) als auch für Antiqua-Schriften, Zierschriften und für Zierrat galten. In Anlehnung an den »Cicero-Schnitt« der deutschen Prototypographen Arnold Pannartz (o.A.–um 1476) und Conrad Sweynheym wurde Cicero im deutschsprachigen Raum als Mittelname für »die Lesegröße« übernommen.

Im Zuge der Industrialisierung und insbesondere nach der sukzessiven Einführung der Schulpflicht, welche die Nachfrage nach Büchern und Zeitungen stark forcierte, wurden im prosperierenden Werksatz im Zuge der Produktionsoptimierung diese »Mittel« in Konsultationsgrößen, Lesegrößen und Schaugrößen unterteilt. Neben Cicero galten nun auch Corpus, Garamond und Rheinländer als Lesegrößen. 

In der Akzidenztypographie und im Holzletterndruck wurde diese Klassifikation noch zusätzlich durch Plakatgrößen und Ferngrößen ergänzt.

Lesegrößen im Hand- und Maschinenschriftsatz

Mitte des 20. Jahrhunderts wurden diese »Mittel« von führenden deutschen Schriftgießereien und Druckereien in einer »Mitteltabelle« dokumentiert, einer Umrechnungstabelle mit Schriftgraden in Didot-Punkten, basierend auf dem deutschen Konkordanzsystem. 

In dieser Mitteltabelle galten ab Mitte/Ende der 1940er Jahre mit der Umstellung der Verkehrsschrift von der Fraktur auf die Antiqua fortan bei Werksatzschriften folgende »Kegelgrößen« als verbindliche Lesegrößen:

10 Didot-Punkt (Mittelname: Korpus, Corpus oder Garamond)
11 Didot-Punkt (Mittelname: Rheinländer)
12 Didot-Punkt (Mittelname: Cicero)

Lesegrößen im Optomechanischen Schriftsatz

Mit der Etablierung des optomechanischen Schriftsatzes (Fotosatz) verlor die Mitteltabelle an Verbindlichkeit, da Schriftgrade nun stufenlos skalierbar waren und sich die Produktionsbedingungen in der Druckvorstufe und im Druck vollständig verändert hatten. In Deutschland, Österreich und der deutschsprachigen Schweiz wurde die Aufteilung in Konsultationsgrößen (fortan 6–8 Didot-Punkte), Lesegrößen in fortan

 9 Didot-Punkt = 3,38 mm 2 )
10 Didot-Punkt = 3,76 mm 
11 Didot-Punkt = 4,14 mm 
12 Didot-Punkt = 4,51 mm
13 Didot-Punkt = 4,89 mm 

und Schaugrößen (fortan 14–48 Didot-Punkte) in etwas abgeänderter Abstufung übernommen. 3 )

Schriftbildgrößenvergleich Bleisatz vs. Fotosatz

Schriftgrößen gedruckter Schriftbilder weichen im Hoch-, Tief- und Flachdruckverfahren und von Papiersorte zu Papiersorte mehr oder weniger stark voneinander ab. Beispielsweise fällt das gedruckte Schriftbild einer 12 Didot-Punkt Drucktype im Hochdruck größer aus, als das gedruckte Schriftbild einer 12 Didot-Punkt Fotosatztype im Offsetdruck. Denn eine Drucktype, z.B. aus einer Blei-Zinn-Antimon-Legierung, wird buchstäblich in das Papier »gepresst«. Silhouette (Quetschränder) und Farbwegschlagverhalten sind deshalb deutlich ausgeprägter, als dies im Offsetdruck möglich wäre.

12 Didot-Punkt Drucktype ≅ 13 Didot-Punkt Fotosatztype

Die Lesegröße einer 12 Didot-Punkt großen Drucktype auf ungestrichenen Papieren entspricht in ihrem gedruckten Schriftbild also ziemlich genau der Lesegröße einer gedruckten 13 Didot-Punkt großen Fotosatztype. 4 )

Lesegrößen im DTP Desktop Publishing und Web 

Grundsätzlich ist festzustellen, dass im Sinne der Metrologie und Typometrie heute keine verbindlichen und einheitlichen Bemessungsgrundlagen für die Bemaßung von Druckschriften und Screen Fonts existieren.

Heute existieren in der digitalen Typographie im Sinne der Metrologie und Typometrie keine verbindlichen Bemessungsgrundlagen mehr. Schriftgrade sind deshalb heute relativ. Ein Typometer ist nutzlos – das Auge und die Erfahrung eines Typographen/in ist um so wichtiger geworden. Vergleich einer Baskerville, Curier, DIN 30640 und Zapfino. Alle Schriften wurden in Adobe Photoshop® im Originalmaßstab (1:1) in 72 DTP-Punkt gesetzt. Wie an den Schriftlinien erkennbar ist, weichen sowohl die Majuskelhöhen als auch sämtliche Ober-, Mittel- und Unterlängen voneinander ab.
Heute existieren in der digitalen Typographie im Sinne der Metrologie und Typometrie keine verbindlichen Bemessungsgrundlagen mehr. Schriftgrade sind deshalb heute relativ. Ein Typometer ist nutzlos – das Auge und die Erfahrung eines Typographen/in ist um so wichtiger geworden. Vergleich einer Baskerville, Curier, DIN 30640 und Zapfino. Alle Schriften wurden in Adobe Photoshop® im Originalmaßstab (1:1) in 72 DTP-Punkt gesetzt. Wie an den Schriftlinien erkennbar ist, weichen sowohl die Majuskelhöhen als auch sämtliche Ober-, Mittel- und Unterlängen voneinander ab.

Neben unterschiedlichen physischen und virtuellen sowie absoluten und relativen Maßeinheiten existieren diverse Methoden zur Ermittlung von Schriftgraden, die von der Vermaßung der Majuskelhöhe (Versalhöhe) bis hin zur durchschnittlichen hp-Vertikalhöhe mit und ohne »Fleisch« eines Wortes reichen.

Des Weiteren sind Schriften in ihrem typometrischen Aufbau sehr unterschiedlich, beispielsweise mit großen Mittellängen, mit fast gleich großen Oberlängen, Mittellängen und Unterlängen, kleinen Mittellängen sowie großen und kleinen Unterlängen.

Auch ein Leseabstand von ∅ 40 cm als einzige Bezugsgröße, dürfte in einer multimedialen Welt nicht mehr ausreichend sein. Denn unterschiedliche Schriftträger generieren unterschiedliche Betrachtungsgewohnheiten und Leseabstände, beispielsweise beim Lesen am Schreibtisch (z.B. eines großformatiges Tischbuch, Leseabstand ca. 40–50 cm), beim Lesen im Sitzen (z.B. einer Tageszeitung im Nordischen Format, Leseabstand ca. 35–50 cm), beim Lesen am Monitor (z.B. einer Website an einem MacBook mit einer Diagonale von 39,11 cm, Leseabstand ca. 60–80 cm), beim Lesen im Stehen (z.B. einer Appsite an einem iPhone mit einer Auflösung von 750 x 1334 Pixel, Leseabstand ca. 18–30 cm) oder beim Lesen im Liegen (z.B. eines Handbuchs, Leseabstand ca. 30–40 cm).

Die ideale Lesegröße gibt es nur in der Buchtypographie

Die »Cicero« prägte seit vielen Jahrhunderten die Lesegewohnheiten der westlichen Welt am nachhaltigsten. Eine Französische Renaissance Antiqua oder eine Vorklassizistische Antiqua mit einem Schriftgrad vom 5 mm – gemessen an der hp-Vertikalhöhe – gilt bis heute bei Handbüchern, z.B. bei Taschenbüchern, als »die Lesegröße« schlechthin, weshalb die Mehrheit aller Buchverlage ihre Bücher noch immer in dieser Schriftgröße setzen läßt.

Allerdings ist es nicht möglich, diese gesicherte Erkenntnis auf andere Schriftuntergruppen (Schriftarten) oder gar andere Schriftträger zu übertragen. Pauschale Empfehlungen à la »Der Fließtext wird am besten in Schriftgröße 12 geschrieben« (Tipp für Microsoft Word®), »Die Schriftgröße sollte 30 Punkt betragen« (Tipp für Microsoft PowerPoint®), »das Idealmaß bei Romanen liegt bei 13 Punkt« (Tipp für Taschenbücher) oder »16 Pixel ist die ideale Schriftgröße für angenehmes Lesen am Bildschirm« (Tipp für Websites) sind gut gemeint, aber leider nicht sehr hilfreich. 

Die traditionelle Abstufung von Schriftgraden in Konsultationsgrößen, Lesegrößen, Schaugrößen und Ferngrößen, egal ob am Bildschirm oder auf Papier, muss heute prinzipiell hinterfragt werden, da sie aufgrund der babylonischen Schriftvielfalt, unterschiedlicher Schriftträger und Leseabstände sowie verschiedenartiger Betrachtungs- und Lesegewohnheiten ihre Allgemeingültigkeit verloren hat.

Heute muss jede Schrift, jede Schriftstilvariante und jeder Schriftschnitt auf jedem Schriftträger individuell hinsichtlich seiner Lesegrößen beurteilt werden. Alles umfassende Regeln, wie sie noch bis zum Ende des Fotosatzes gebräuchlich waren, sind nicht mehr up to date. Das Auge und der Erfahrungsschatz eines Typographen/in ist deshalb heute wichtiger denn je.

© Wolfgang Beinert, www.typolexikon.de

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Quellen / Literatur / Anmerkungen / Informationen / Tipps:   [ + ]

1.Anmerkung: Die »Leseschärfe« wird in der Augenmedizin und in der Augenoptik als »Minimum legibile« bezeichnet. Sie unterscheidet sich von anderen Sehschärfen (z.B. Minimum separabile) durch Miteinbeziehens konditionierter Formen von Optotypen als Wortbilder (siehe Fixationen). Daher ist ihr Wert in der Regel auch höher als der Wert anderer Sehschärfenarten. Denn hier werden Wortbilder nicht nur erkannt, sondern auch im Rahmen von kognitiven Kompensationsprozessen eingeordnet. Ob ein Rezipient über eine ausreichende Leseschärfe – egal ob mit oder ohne Brille – verfügt, kann mittels unterschiedlicher Untersuchung und Methoden (z.B. Sehtest) bestimmt werden.
2.Anmerkung: Bemessungsgrundlage: 1 Didot-Punkt = 0,376 mm
3.Quelle und Literaturempfehlung: Bosshard, Hans Rudolf: Technische Grundlagen zur Satzherstellung, Bildungsverband Schweizer Typografen, Bern, 1980, ISBN: 3855840105 und 3-85584-010-5, Seite 145 und 146.
4.Anmerkung: Ein Problem in der gegenwärtigen Interpretation alter Schriften ist, dass Schriftgestalter/innen zwar sich an alten Schriftstempeln aus den Museen orientieren, jedoch nicht berücksichtigen, dass die Typometrie dieser Stempel auf das damalige Papier und die Drucktechnik abgestimmt wurde. Beispielsweise beurteilte der Typograph Giambattista Bodoni (1740–1813) seine Schriften ausschließlich nach dem gedruckten Schriftbild. Er schnitt seine Schriften so, dass sie erst in Verbindung mit »seinen« speziellen Farben und auf »seinem« speziellen (blauen) Papier zu ihren wahren Formen und Größen fanden. Die »dünnen« Serifen seiner klassizistischen Schriftschnitte verdickten sich nämlich, sobald sie auf dem Papier standen. Zum einen durch den Druckprozess selbst, also das Eindringen der Type in das Material, dann durch die Eigenschaften des Papiers und durch das Wegschlagverhalten der Farbe. Deshalb sieht auch eine gedruckte Venezianische Renaissance Antiqua heute völlig anders aus, als dies im 16. Jahrhundert der Fall war.