Typolexikon.de. Das Lexikon der westeuropaeischen Typographie. Herausgegeben von Wolfgang Beinert, Berlin. Online seit 2002. Nec scire fas est omnia.
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Typographie

Definition, Etymologie und Geschichte


Kulturhistorisch betrachtet umfasst dieser Begriff im ursprünglichen Sinne der Renaissance sämtliche Bereiche der »Buchdruckerkunst«, in der Frührenaissance auch »Deutsche Kunst« genannt, vom konkreten Druckschriftentwurf (siehe auch Typometrie) über den Letternguß und die verschiedenen Methoden zur drucktechnischen Schriftvervielfältigung bis hin zur formalen Gestaltung von Druckwerken.

Bedingt durch den rasanten technischen und gesellschaftlichen Strukturwandel, existiert insbesondere seit dem Ende des materiellen Schriftsatzes für den Begriff Typographie keine allgemein gültige und klare Definition mehr. Dementsprechend hat der Begriff seine ursprüngliche Bedeutung gänzlich verloren. Typographie wird heute, außer in Wissenschaft und Lehre, nicht mehr mit Buchdruck in Verbindung gebracht, sondern mit dem materiell und digital – also durch einen mathematischen Algorithmus kodierten – reproduzierbaren Schriftbild als solchem.

Typographie beinhaltet nunmehr sowohl theoretische als auch praktische Disziplinen sowie unterschiedliche kulturtheoretische und gestalterische Betrachtungsweisen.


Typographie umfasst gegenwärtig

  • die Kulturwissenschaft und Lehre der historischen und neueren Schriftgeschichte, die Klassifikation von Druck- und Screen Fonts sowie deren kunstgeschichtliche Zuordnung;
  • das Wissen über Betrachtungs- und Lesegewohnheiten;
  • die Lehre von der ästhetischen, künstlerischen und funktionalen Gestaltung von Buchstaben, Satzzeichen, Sonderzeichen und Schriften sowie deren Anwendungen in Druckwerken, in virtuellen Medien und im dreidimensionalen Raum;
  • die Lehre, Sprache und Gedanken mittels maschinell bzw. digital reproduzierbarer Schriften sichtbar und den Anforderungen entsprechend optimal lesbar oder verständlich zu machen;
  • die visuelle Gestaltung eines Druckerzeugnisses, eines virtuellen Mediums oder einer dreidimensionalen Oberfläche in der Art, dass Inhalt und Schrift sowie die Anordnung von Text und Bild ein optisch und didaktisch befriedigendes Ganzes ergeben;
  • die Kenntnisse von der handwerklichen, druck- und programmtechnischen Implementierung einer Schriftsatzarbeit.

In der angewandten Typographie differenziert man grundsätzlich zwischen der Makrotypographie, dem Gesamtkomplex einer gestalterischen Schriftsatzarbeit bis hin zur Peripherie der Schriftwahl, und der Mikrotypographie, der Gestaltung und Anwendung der Schrift selbst.


Teildisziplinen der angewandten Typographie

  • Animationstypographie (Schrift in Bewegung, Schriftanimation)
  • Corporate Typography (Schrift im Corporate Design, Leit- und Informationssystemen)
  • Gebrauchstypographie (Akzidenz- und Werbetypographie)
  • Kunsttypographie (Typodesign, Typografik)
  • Lesetypographie (Basistypographie Print und Screen)
  • Plastische Typographie (Lapidartypographie, dreidimensionale Schrift im Raum)
  • Schriftgestaltung (Type Design)


Etymologisch leitet sich das Wort »Typo-« vom altgriechischen »typos« her, das eigentlich »Schlag, Stoß«, später auch »Eindruck, Muster, Bild« bedeutet, analog zu »typtein« für »schlagen, hauen«, als Ursprung für das lateinische »typus«, das dann »Figur, Bild, Muster« meint; das Wort »-graphie« entspricht dem altgriechischen »-graphia« für das »Schreiben, Darstellen, Beschreiben« zu altgriechisch »graphein« für »ritzen, schreiben«. In der Sekundärliteratur wird neuerdings auch der Neologismus »Typografik« in der Bedeutung von »Schriftlehre« verwendet, meist im Kontext mit »Linguistik bzw. Sprachlehre«. Allograph »Typografie«; neusprachliche Abkürzung »Typo«.

Wer den Begriff »Typographia« wann erstmals prägte, ist nicht bekannt. Denn über 400 Jahre lang wurde das Wissen über die Typographie von den Meistern an die Schüler - grotesker Weise - nur mündlich weitergegeben. Der Stand der Typographieforschung ist deshalb höchst defizitär und eine systematische, ganzheitliche Rekonstruktion ihrer Entfaltung in Theorie und Praxis erfolgte bis heute nicht. So sind beispielsweise entscheidende Berufsgruppen, welche die Typographie erst ermöglichten, u.a. »Stempelschneider« und »Schriftgießer«, in der Typographie- und Schriftgeschichte nicht oder nur marginal dokumentiert.

In gedruckter Form ist das Wort »Typographus« erstmals 1488 in der Einleitung zum »Astronomicon« des römischen Poeten und Astrologen Marcus Manilius (1. Jahrhundert n.Chr.), einer Inkunabel aus der Mailänder Offizin von Antonio Zarotto (1450-1510) nachweisbar. Ein Indiz für die Hypothese, dass die erst mit der »nova latinitas«, also dem »Neulatein« der Renaissance aufkommende und direkt dem Griechischen entlehnte Nomenklatur »Typographia, Typographus« ihren Ursprung im Mailänder Humanistenkreis um den byzantinischen Gelehrten Konstantin Laskaris [1] haben dürfte. Ab dem 17. Jahrhundert ist diese aus dem Humanismus stammende Wortschöpfung fixer Bestandteil des Gelehrten-Vokabulars [3].

Die Typographie entwickelte sich in der Frührenaissance durch die Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern zwischen 1450 und 1457 durch den Mainzer Prototypographen Johannes Gutenberg (um 1400 bis 1468) rasch aus der Schriftkultur der Skriptorien, Kanzleien und Holztafeldruckereien. Gutenberg gilt als der Erfinder der Typographie. Er revolutionierte damit grundlegend den bis dahin 6500jährigen elitären Schriftgebrauch und demokratisierte die Schrifttechnologie; denn von nun an konnten Ideen und Wissen maschinell reproduziert werden, was einen radikalen multidisziplinären Strukturwandel zur Folge hatte, der alle westeuropäischen Zivilisationen innerhalb kürzester Zeit nachhaltig veränderte.

Humanismus, Aufklärung, die Entdogmatisierung der Wissenschaft im Ursprung Galileis und Keplers, Liberalisierung und Typographie sind deshalb untrennbar miteinander verbunden. Werner Rolevinck (1425–1502), einer der bedeutendsten Gelehrten und Historiographen des 15. Jahrhunderts, beschrieb bereits 1474 die »Typographia« in seinem »Fasciculus temporum omnes antiquorum cronicas complectens« als »(...) die Kunst der Künste, die Wissenschaft der Wissenschaften (...)«.

Ab 1462 sorgten mehrheitlich deutsche Prototypographen für die Ausbreitung der »Deutschen Kunst« in die europäischen Handels-, Bischofs-, Reichs- und Universitätsstädte. Die Humanisten, der Benediktinerorden sowie die ersten freien Universitäten protegierten die Typographie. Bereits 50 Jahre nach Gutenbergs epochaler Erfindung gab es in Europa über 1.000 Offizinen, in denen nahezu 30.000 Buchtitel erschienen waren. Als Reaktion der Obrigkeit entstand daraufhin die Buchzensur, die im März 1485 vom Mainzer Fürsterzbischof Berthold von Henneberg eingeführt wurde.

Durch die Emigration führender Prototypographen nach Italien, unter ihnen Conrad Sweynheym, Arnold Pannartz, Johannes und Wendelin von Speyer und Nicolas Jenson, wurde ab 1470 Venedig das wichtigste Zentrum der Typographie. Die folgenden Generationen italienischer Typographen, allen voran Aldus Manutius (1449/50–1515) und Francesco Griffo, festigten und wahrten diesen Ruf bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts.

In der typographischen Antiquatradition eines Claude Garamond etablierten sich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts Paris, u.a. durch Pierre Simon Fournier, und London, besonders durch John Baskerville und William Caslon, als impulsgebende europäische Kapitalen der Typographie.

Deutschland hingegen hatte in erster Linie die schon seit Martin Luthers Reformationsschriften überwiegend gebräuchliche Fraktur weiter kultiviert, wodurch es vor allem während der Zeit der Aufklärung in eine Position abseits der europäischen Ideengeschichte und Bildungsgemeinschaft geraten war. Dies führte im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts neben zahlreichen Neuschnitten zur Ausbildung der sogenannten »Reform-Fraktur«, mit der Johann Georg Unger 1793 eine Synthese von Fraktur und Antiqua zu erreichen suchte. Ungers Erfolg blieb allerdings nur marginal.

Um 1800 bewirkte der Schriftstreit um Antiqua und Fraktur besonders im Zusammenhang mit der Entwicklung der klassischen deutschen Nationalliteratur (Goethe, Schiller, Wieland, etc.) eine markante Aufwertung der typographischen Gestaltungsarbeit. Orientiert an der klassizistischen Schrift- und Buchgestaltung eines Giambattista Bodoni oder Didot – vor allem aber im Bemühen um die adäquate, ja ideale Entsprechung von typographischer Form und literarischem Inhalt im Geiste der deutschen Klassik – definierte der Leipziger Typograph und Verleger Georg Joachim Göschen Typographie als »ästhetisches Ausdruckssystem«. Seine in Antiqua gesetzten Klassiker-Prunkeditionen galten schon unter bibliophilen Zeitgenossen als »typographische Luxuskultur« und waren überaus begehrte Sammelobjekte. Für das breitere deutsche Publikum, dessen Lesefähigkeit jahrhundertelang an Gebrochenen Schriften geschult worden war, druckte Göschen Parallel-Ausgaben in Fraktur.

Mit zunehmender Technisierung, Ökonomisierung und Spezifizierung der Arbeits- und Produktionsbedingungen im Zuge der »industriellen Revolution« (Friedrich Engels, 1845) während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Typographie überwiegend proletarisiert oder kunsthandwerklich »missbraucht«. Bis in die späten 1980er Jahre verstand man darunter oftmals nur den handwerklichen Schriftsatz.

Ab Anfang des 19. Jahrhunderts entstand in England aus der extratypographischen »Industrie-Schrift«, die »Grotesktypographie« und mit steigender Prosperität die Akzidenztypographie.

Anfang des 20. Jahrhunderts rivalisierten drei unterschiedliche Tendenzen in der Typographie: Die traditionelle Buchtypographie (Fraktur, Antiqua), die kunstgewerbliche Gebrauchs- und Akzidenztypographie, die sich immer noch am Historismus und am Jugendstil orientierte (Egyptienne, kunstgewerbliche Hybride) und die »Moderne bzw. Neue Kunsttypographie«, die durch die Industrie und die Kunst inspiriert wurde.

1907 wurde in München der »Deutsche Werkbund« gegründet, die Keimzelle der modernen »Visuellen Gestaltung«. Unter ihnen die Architekten und Gestalter Gropius und Behrens.

Ab den 1920er Jahren revolutionierte die moderne Kunst, insbesondere der Futurismus, der Dadaismus und der Konstruktivismus die Typographie. Junge »typographische Gestalter« distanzierten sich von der Typographie der Verlagshäuser und Druckereien, deren typographische Kultur sich mehrheitlich entweder an Gebrochenen Schriften oder am »spießbürgerlichen« Kunsthandwerk orientierte.

Nach den unbeschreiblichen Grausamkeiten des I. Weltkriegs, in den 20er Jahren der Weimarer Republik, propagierten und ideologisierten sie eine »Moderne (Neue) Typographie«. Unter ihnen Karel Teige, El Lissitzky, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Jan Tschichold, Paul Renner und Kurt Schwitters. Für sie symbolisierte die »neue« Grotesk-Typographie die junge Industriegesellschaft, den Fortschritt, die sozial orientierte proletarische Fraternisierung und den Internationalismus. Der deutsche Gestalter Otl Aicher bezeichnete 1989 diese Zeitspanne als den Beginn des »typographischen Kriegszustands (...) zwischen Grotesk- und Antiqua-Ideologen (...), der bis heute anhält«.

Aus der Buch- und Akzidenztypographie entstand in dieser Zeit die Kunsttypographie.

Ab 1923 nahm László Moholy-Nagy die Tendenz der »Neuen Typographie« am Weimarer Bauhaus auf, welches 1919 u.a. von Walter Gropius gegründet und 1933 unter dem Druck der Nationalsozialisten aufgelöst wurde. Moholy-Nagy interpretierte die Typographie nicht mehr wie Johannes Itten oder Lothar Schreyer als »künstlerisches Ausdrucksmittel«, sondern als »Medium der Kommunikation«, als »klare Mitteilung in ihrer eindringlichsten Form«. Erstmals wurde »Visuelle Gestaltung« an einer Kunstschule gelehrt. Im Bauhaus Dessau entwickelte sich aus Moholy-Nagys »Typographie-Werkstatt« mit Hilfe Joost Schmidt und Herbert Bayer eine Druck- und Reklamewerkstatt, welche zu einem »Atelier für Graphik-Design« ausgebaut wurde. Typographie und Fotografie verschmolzen zum »Typofoto«.

In den USA wurden die ersten Werbeagenturen gegründet und aus dem Akzidenzsetzer wurde der Artdirector. »Markentechniker« wie Hans Domizlaff etablierten ein neues grafisches Denken in der Industrie, das heute als Corporate Design, Corporate Typography bzw. im Überbegriff als Corporate Identity bezeichnet wird. Die Grotesktypographie eroberte Europa; avantgardistische und traditionelle Betrachtungsweisen prallten konstruktiv aufeinander, was durch den barbarischen Ungeist des Faschismus jedoch ein abruptes Ende fand.

Unter den Nationalsozialisten nahm die deutsche Typographie archaische Züge an. Sie verboten die »jüdische« Fraktur in einem von Martin Bormann stellvertretend für den Führer Adolf Hitler gezeichneten Schrift-Verdikt und erklärten die »nichtjüdische« Antiqua zur Normalschrift im deutschen Reich (siehe Schriftgeschichte und Fraktur). Interkultureller Austausch war nicht mehr möglich und die Avantgarde galt als entartet. Die Nationalsozialisten und ihre Sympathisanten vertrieben aus den deutschen Ausbildungsstätten systemkritische Dozenten; so wurde beispielsweise 1933 in München der Direktor der »Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker« Paul Renner von den Nationalsozialisten zwangspensioniert und durch den »politisch korrekten« Georg Trump ersetzt. Ehrenwerte Institutionen und Vereine, u.a. die 1890 gegründete Typographische Gesellschaft München (TGM), lösten sich selbst auf, weil sie nicht mit dem rechtsradikalen Mopp kooperieren wollten. Führende Typographen emigrierten deshalb ins Ausland, insbesondere in die neutrale Schweiz und in die USA.

Bereits während der nationalsozialistischen Machtübernahme positionierten sich Zürich, das sich ab 1933 als Sammelbecken deutscher Emigranten entwickelte, Basel sowie New York und Chicago als die Zentren der »Neuen Typographie«; Stanley Morison
(1889–1967) etablierte in London die Schriftenbibliothek der Monotype Corp. Ltd. als den qualitativen Maßstab für westliche Werksatzschriften. 1937 gründete u.a. László Moholy-Nagy (Gründungsdirektor) in Chicago das »New Bauhaus«, aus dem die »School of Design« (ab 1944 Institute of Design) hervorging. Typographie gehörte von nun an zu den Grundlagen des »Graphic-Designs«.

Aus heutiger Sicht betrachtet, verursachten die Nationalsozialisten und ihre Sympathisanten europaweit und insbesondere in Deutschland einen unbeschreiblichen typographischen Kahlschlag, einen kulturellen Supergau, dessen Auswirkungen bis heute noch spür- und sichtbar sind. Sie hinterließen eine kaputte, kleingeistige und diffuse typographische Landschaft.

1953 gründeten Max Bill, Inge Aicher-Scholl und Otl Aicher in der Tradition des Bauhauses die »hochschule für gestaltung ulm« (1953-1968). Aus der anfänglichen »Typographie-Werkstatt« im Fachbereich »Visuelle Gestaltung« entwickelte sich die Disziplin »Visuelle Kommunikation«, das heutige »Kommunikationsdesign«. Die »hfg ulm« favorisierte - wie das Bauhaus - in der Akzidenz- und Gebrauchstypographie nahezu ausschließlich die Grotesk.

Ab 1961 schuf Günter Gerhard Lange (1921–2008) mit der Berthold-Schriftenbibliothek eine neue Qualität im Bereich der Titelsatz- und Werksatzschriften, die durch ihre Präzision bis heute als Referenz-Schriftenbibliothek dient. Während der Jahre von 1960 bis 1990 verdrängte die Grotesk-Typographie fast vollständig die Antiqua aus der Akzidenz- und Werbetypographie und die Fraktur verschwand in Deutschland komplett aus der Lesetypographie.

In der DDR-Diktatur hingegen stagnierte die Typographie bis in die späten 1990er Jahre. Kultureller Austausch mit dem »Klassenfeind« war - wie unter den Nationalsozialisten - in den Akademien in Leipzig, Berlin-Weißensee und Berlin-Schöneweide unerwünscht. Gebrauchs- und Werbetypographie galt als kapitalistisch und künstlerische Systemkritik wurde ohne Ausnahme sanktioniert. Typographie wurde im proletarischen Kontext der Buchtypographie des 19. Jahrhunderts verstanden. D.h., Typographie wurde ausschließlich aus der Perspektive des Schriftsatzes (Buch- und Lesetypographie) beurteilt. Als prominenter Vertreter der DDR-Typographie gilt Albert Kapr (1918–1995), Lehrer in Weimar und Leipzig sowie künstlerischer Berater des VEB »Typoart« in Dresden. Die künstlerischen und technischen Rahmenbedingungen blieben in der DDR weit hinter denen der westlichen Hemisphäre zurück. Beispielsweise produzierte der VEB »Offizin Andersen Nexö« in Leipzig bis zur deutschen Wiedervereinigung im Jahre 1989 noch mit einer intakten »Lichtdruckerei«. Dieser »Anachronismus« - die letzte Lichtdruckerei Europas - kann heute noch bewundert werden [3].

Ab 1970 revolutionierte der optomechanische Schriftsatz (Fotosatz) die Typographie. Er brachte mehr gestalterische Freiheit und löste den materiellen Schriftsatz ab.

1975 eroberte der erste »Micro-Computer« den US-Markt. Diese erstmals für jedermann erschwingliche Rechner lösten in den USA und insbesondere in Kalifornien eine Computereuphorie aus, die u.a. dazu führte, dass ab Mitte der 70er Jahre in Santa Clara Valley (Kalifornien, USA), dem späteren Silicon Valley, aus dem Micro-Computer der »Personal Computer (PC)« entstand.

Ab 1982 revulotionierte das »Desk Top Publishing« (DTP), das Anfang der 80er Jahre von Paul Brainard mit der Software »Page-Maker« für den »Apple Macintosh-Computer« (Mac) entwickelt wurde, ab Ende der 80er Jahre die gesamte Typographie. Der Personal Computer löste den Fotosatz ab; neue Medien, Berufe, Ausbildungsstätten und Betrachtungsweisen entstanden; Schrift war nicht mehr gleich Schrift und die Typographie verließ die zweite und dritte Dimension. Neville Brody und David Carson waren die ersten prominenten Protagonisten einer neuen typographischen Ausdrucksweise.

Ende der 1980er Jahre entstand durch den steigenden Bedarf an bewegten Schriftbildern und »Flying Logos« sowie durch die immer leistungsfähigeren Personal Computer aus dem analogen Trickfilm (Laufschriften in Filmabspannen) und dem Grafikdesign die digitale Animationstypographie.

Mit Beginn der 90er Jahre modulierte eine neue Generation von Schriftgestaltern vorhandene Schriftarten aus allen Schrift- und Stilepochen. Neben unzähligen »Remakes« klassischer Druckschriften, wurde von einer neuen »Type-Community« so ziemlich alles digitalisiert und »verabeitet«, was die Schriftgeschichte je hervorgebracht hatte. Es entstanden neue Schriftenbibliotheken und Schriftenanbieter, die nun digital ihre Schriften distribuieren konnten. Zehntausende von »neuen-alten« Schriften überfluteten den Markt, meist Zierschriften, die im Sinne der klassischen Typographie keine innovative Bereicherung des Alphabets darstellten und sich auch nicht mehr klassifizieren ließen.

Mit der Installierung des »Internets« zwischen 1985 und 1995, insbesondere des »World Wide Webs«, entwickelt sich die Web- und Screentypographie. Schrift verlässt erstmals nach 7.000 Jahren ihre materiellen Trägermaterialien und nimmt virtuelle Formen an. Mit der Popularität des »Webs« entstanden vermehrt »Screen Fonts«, wie die von Matthew Carter gestaltete »Verdana«; Druckschriften, die speziell für das Lesen am Bildschirm adaptiert wurden (siehe auch Web Fonts).

Durch den gegenwärtigen Wandel von der materiellen Schrifttechnologie hin zu virtuellen multimedialen Informationstechnologien, erlebt Typographie einen noch niemals da gewesenen Strukturwandel, der unsere Schreib-, Lese- und Betrachtungsgewohnheiten in den nächsten Jahren nachhaltig verändern wird. Insbesondere auch deshalb, weil sich die Typographie von ihren patriarchal dominierten Paradigmen emanzipiert, entproletarisiert und wieder multidisziplinär verstanden wird; sie erfährt gegenwärtig eine qualitative, intellektuelle und soziologische Transformation, im besten Sinne Vilém Flussers, der unter dem Begriff Typographie »weniger eine Technik zur Herstellung von Drucksachen (...) als vielmehr eine neue Art des Schreibens und Denkens« verstand.

[1] Konstantin Laskaris (geboren 1434 in Konstantinopel, gestorben 1501 in Messina), ein Nachfahre der byzantinischen Kaiser von Nicäa, war einer der bedeutendsten Gelehrten der Renaissance. Nach dem Fall von Konstantinopel (1453) kam er auf Vermittlung des Kardinals Bessarion nach Italien ins Exil und 1460 an den Mailänder Herzogshof, wo er von Francesco Sforza zum Hauslehrer für dessen Tochter Hippolyta ernannt und rasch zum Mittelpunkt eines Zirkels von Humanisten wurde. Laskaris lehrte an den Universitäten von Rom und Neapel, ab 1466 bis zu seinem Tod auch in Messina, wo Pietro Bembo zu seinen Studenten gehörte. Konstantin Laskaris war u.a. der Verfasser der griechischen Grammatik »Erotemata«, die 1476 in der Mailänder Offizin des Dionysius Paravisinus als erstes Werk vollständig in griechischen Lettern, geschnitten vom Kreter Demetrius Damilas, gedruckt wurde. Der erste Nachdruck dieses Standardwerks der griechischen Sprache erschien 1495 in der Offizin von Aldus Manutius, als dessen erster Druck überhaupt, ediert von Pietro Bembo und in Typen von Francesco Griffo. Die Majuskeln der zweiten in diesem Druck verwendeten Type, einer noch etwas rudimentären Antiqua, wurden als Vorlagen für einen neuen Schnitt benützt, mit dem Aldus den Traktat »De Aetna« von Pietro Bembo druckte. Diese legendäre »Bembo-Type« leitete die neue Gruppe der sogenannten »Antiqua des Aldinischen Typs« ein.
[2] Johannes Kepler etwa schreibt in seinem Werk »De stella nova«, Frankfurt/Prag 1606: »Nach der Geburt der Typographie wurden Bücher zum Gemeingut«. Der bayrische Jesuit Michael Pexenfelder (1613-1685) publizierte 1670 in Nürnberg bei Michael und Friedrich Endter den »Apparatus eruditionis tam rerum quam verborum per omnes artes et scientias«, einen hundert Kapitel umfassenden systematischen Grundriß des Wissens, das an Lateinschulen des 17. Jahrhunderts, insbesondere Jesuitengymnasien, vermittelt wurde. Die Kapitel 49 bis 60 sind den Freien Künsten gewidmet, darunter das Capitel L explizit den »Litterae, Charta, Scriptura Libri, cum administratoriis artibus«, in dem ausführlichst die Typographie und die wichtigsten Druckschriften erläutert werden. Im Anhang des »Apparatus eruditionis« findet sich ein lateinisch-deutscher Index mit den folgenden Begriffserklärungen und Übersetzungen: typus für Form, Modei für Vorbild, patron für die Bilder, typographus für Buchdrucker, typographium für Buchdruckerey, typographia für die Kunst und typotheta für Buchstabensetzer.
[T] Deutschlands umfangreichste Wiegendruck-Sammlung (16.785 Exemplare bei 9.573 Titeln): Bayerische Staatsbibliothek, Ludwigstraße 16, 80539 München.
[L] Otto Mazal: Paläographie und Paläotypie. Zur Geschichte der Schrift im Zeitalter der Inkunabeln, Verlag Anton Hiersemann, Stuttgart 1984.
[L] Giesecke, Michael: Als die alten Medien noch neu waren, Frankfurt 1990.
[L] Wolf, Hans-Jürgen: Geschichte der graphischen Verfahren, Historia Verlag, Dornstadt, ISBN 3-980-0257-4-8.
[L] Giesecke, Michael: Der Buchdruck in der frühen Neuzeit, Frankfurt 1991.
[L] Jan Tschichold: Schriften 1925-1974, Brinkmann & Bose, Berlin 1991, Band 1 und 2, ISBN 3-922660-35-5 und 3-922660-36-3.
[L] Vilém Flusser: Die Schrift, Hat Schreiben Zukunft?, European Photography, Göttingen 1989–2002, ISBN 3-923283-59-8.
[L] Chr. Fr. Harless: Die Litteratur der ersten hundert Jahre nach der Erfindung der Typographie, Fest´sche Verlagsbuchhandlung, Leipzig 1840.
[L] Werner Rolevinck: Fasciculus temporum omnes antiquorum cronicas complectens, deutsche Ausgabe, Basel, 1481.
[L] Hans Jensen: Die Schrift in Vergangenheit und Gegenwart, Berlin 1958.
[L] Friedrich Naumann: Vom Abakus zum Internet, Die Geschichte der Informatik, Primus Verlag 2001, ISBN 3-89678-224-X.

Aufsatz zuletzt bearbeitet am 03.01.2014
von
Wolfgang Beinert

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Quelle: © Wolfgang Beinert, typolexikon.de, Das Lexikon der westeuropäischen Typographie.
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