Typographie

Kul­tur­his­to­ri­sch betrach­tet umfasst die­ser Begriff im ursprüng­li­chen Sin­ne der Renais­sance sämt­li­che Berei­che der »Buch­dru­cker­kunst«, in der Früh­re­nais­sance auch »Deut­sche Kunst« genannt, vom kon­kre­ten Druck­schrift­ent­wurf (Typo­me­trie) über den Let­tern­guß und die ver­schie­de­nen Metho­den zur druck­tech­ni­schen Schrift­ver­viel­fäl­ti­gung bis hin zur for­ma­len Gestal­tung von Druck­wer­ken.

Bedingt durch den rasan­ten tech­ni­schen und gesell­schaft­li­chen Struk­tur­wan­del, exis­tiert ins­be­son­de­re seit dem Ende des mate­ri­el­len Schrift­sat­zes für den Begriff Typo­gra­phie kei­ne all­ge­mein gül­ti­ge und kla­re Defi­ni­ti­on mehr. Dem­entspre­chend hat der Begriff sei­ne ursprüng­li­che Bedeu­tung gänz­li­ch ver­lo­ren. Typo­gra­phie wird heu­te, außer in Wis­sen­schaft und Leh­re, nicht mehr mit Buch­druck in Ver­bin­dung gebracht, son­dern mit dem mate­ri­ell und digi­tal – also durch einen mathe­ma­ti­schen Algo­rith­mus kodier­ten – repro­du­zier­ba­ren Schrift­bild als sol­chem.

Typo­gra­phie beinhal­tet nun­mehr sowohl theo­re­ti­sche als auch prak­ti­sche Dis­zi­pli­nen sowie unter­schied­li­che kul­tur­theo­re­ti­sche und gestal­te­ri­sche Betrach­tungs­wei­sen.

Typographie umfaßt gegenwärtig

  • die Kul­tur­wis­sen­schaft und Leh­re der his­to­ri­schen und neue­ren Schrift­ge­schich­te, die Klas­si­fi­ka­ti­on von Druck- und Screen Fonts sowie deren kunst­ge­schicht­li­che Zuord­nung;
  • das Wis­sen über Betrach­tungs- und Lese­ge­wohn­hei­ten;
  • die Leh­re von der ästhe­ti­schen, künst­le­ri­schen und funk­tio­na­len Gestal­tung von Buch­sta­ben, Satz­zei­chen, Son­der­zei­chen und Schrif­ten sowie deren Anwen­dun­gen in Druck­wer­ken, in vir­tu­el­len Medi­en und im drei­di­men­sio­na­len Raum;
  • die Leh­re, Spra­che und Gedan­ken mit­tels maschi­nell bzw. digi­tal repro­du­zier­ba­rer Schrif­ten sicht­bar und den Anfor­de­run­gen ent­spre­chend opti­mal les­bar oder ver­ständ­li­ch zu machen;
  • die visu­el­le Gestal­tung eines Druckerzeug­nis­ses, eines vir­tu­el­len Medi­ums oder einer drei­di­men­sio­na­len Ober­flä­che in der Art, dass Inhalt und Schrift sowie die Anord­nung von Text und Bild ein opti­sch und didak­ti­sch befrie­di­gen­des Gan­zes erge­ben;
  • die Kennt­nis­se von der hand­werk­li­chen, druck- und pro­gramm­tech­ni­schen Imple­men­tie­rung einer Schrift­satz­ar­beit.

In der ange­wand­ten Typo­gra­phie dif­fe­ren­ziert man grund­sätz­li­ch zwi­schen der Makro­ty­po­gra­phie, dem Gesamt­kom­plex einer gestal­te­ri­schen Schrift­satz­ar­beit bis hin zur Peri­phe­rie der Schrift­wahl, und der Mikro­ty­po­gra­phie, der Gestal­tung und Anwen­dung der Schrift selbst.

Teildisziplinen der angewandten Typographie

  • Ani­ma­ti­ons­ty­po­gra­phie (Schrift in Bewe­gung, Schrif­t­ani­ma­ti­on)
  • Cor­po­ra­te Typo­gra­phy (Schrift im Cor­po­ra­te Desi­gn, Leit- und Infor­ma­ti­ons­sys­te­men)
  • Gebrauchs­ty­po­gra­phie (Akzi­denz- und Wer­be­ty­po­gra­phie)
  • Kunst­ty­po­gra­phie (Typo­de­si­gn, Typo­gra­fik)
  • Lese­ty­po­gra­phie (Basis­ty­po­gra­phie)
  • Plas­ti­sche Typo­gra­phie (Lapi­dar­ty­po­gra­phie, drei­di­men­sio­na­le Schrift im Raum)
  • Schrift­ge­stal­tung (Type Desi­gn)

Etymologie

Ety­mo­lo­gi­sch lei­tet sich das Wort »Typo-« vom alt­grie­chi­schen »typos« her, das eigent­li­ch »Schlag, Stoß«, spä­ter auch »Ein­druck, Mus­ter, Bild« bedeu­tet, ana­log zu »typt­ein« für »schla­gen, hau­en«, als Ursprung für das latei­ni­sche »typus«, das dann »Figur, Bild, Mus­ter« meint; das Wort »-gra­phie« ent­spricht dem alt­grie­chi­schen »-gra­phia« für das »Schrei­ben, Dar­stel­len, Beschrei­ben« zu alt­grie­chi­sch »graphein« für »rit­zen, schrei­ben«. In der Sekun­där­li­te­ra­tur wird neu­er­dings auch der Neo­lo­gis­mus »Typo­gra­fik« in der Bedeu­tung von »Schrift­leh­re« ver­wen­det, meist im Kon­text mit »Lin­gu­is­tik bzw. Sprach­leh­re«. Allo­gra­ph »Typo­gra­fie«; neu­sprach­li­che Abkür­zung »Typo«.

Wer den Begriff »Typo­gra­phia« wann erst­mals präg­te, ist nicht bekannt. Denn über 400 Jah­re lang wur­de das Wis­sen über die Typo­gra­phie von den Meis­tern an die Schü­ler – gro­tes­ker Wei­se – nur münd­li­ch wei­ter­ge­ge­ben. Der Stand der Typo­gra­phie­for­schung ist des­halb höchst defi­zi­tär und eine sys­te­ma­ti­sche, ganz­heit­li­che Rekon­struk­ti­on ihrer Ent­fal­tung in Theo­rie und Pra­xis erfolg­te bis heu­te nicht. So sind bei­spiels­wei­se ent­schei­den­de Berufs­grup­pen, wel­che die Typo­gra­phie erst ermög­lich­ten, u.a. »Stem­pel­schnei­der« und »Schrift­gie­ßer«, in der Typo­gra­phie- und Schrift­ge­schich­te nicht oder nur mar­gi­nal doku­men­tiert.

In gedruck­ter Form ist das Wort »Typo­gra­phus« erst­mals 1488 in der Ein­lei­tung zum »Astro­no­mi­con« des römi­schen Poe­ten und Astro­lo­gen Mar­cus Mani­li­us (1. Jahr­hun­dert n.Chr.), einer Inku­na­bel aus der Mai­län­der Offiz­in­von Anto­nio Zarot­to (1450−1510) nach­weis­bar. Ein Indiz für die Hypo­the­se, dass die erst mit der »nova lat­in­i­tas«, also dem »Neu­la­tein« der Renais­sance auf­kom­men­de und direkt dem Grie­chi­schen ent­lehn­te Nomen­kla­tur »Typo­gra­phia, Typo­gra­phus« ihren Ursprung im Mai­län­der Huma­nis­ten­kreis um den byzan­ti­ni­schen Gelehr­ten Kon­stan­tin Las­ka­ris 1 ) haben dürf­te. Ab dem 17. Jahr­hun­dert ist die­se aus dem Huma­nis­mus stam­men­de Wort­schöp­fung fixer Bestand­teil des Gelehr­ten-Voka­bu­lars. 2 )

Historie

Die Typo­gra­phie ent­wi­ckel­te sich in der Früh­re­nais­sance durch die Erfin­dung des Buch­drucks mit beweg­li­chen Let­tern zwi­schen 1450 und 1457 durch den Main­zer Pro­to­ty­po­gra­phen Johan­nes Guten­berg (um 1400 bis 1468) rasch aus der Schrift­kul­tur der Skrip­to­ri­en, Kanz­lei­en und Holz­ta­fel­dru­cke­rei­en. Guten­berg gilt als der Erfin­der der Typo­gra­phie. 3 ) Er revo­lu­tio­nier­te damit grund­le­gend den bis dahin 6500jäh­ri­gen eli­tä­ren Schrift­ge­brauch und demo­kra­ti­sier­te die Schrift­tech­no­lo­gie; denn von nun an konn­ten Ide­en und Wis­sen maschi­nell repro­du­ziert wer­den, was einen radi­ka­len mul­ti­dis­zi­pli­nä­ren Struk­tur­wan­del zur Fol­ge hat­te, der alle west­eu­ro­päi­schen Zivi­li­sa­tio­nen inner­halb kür­zes­ter Zeit nach­hal­tig ver­än­der­te.

Faksimile einer 42-zeiligen Gutenberg-Bibel. Original gedruckt von Johannes Gutenberg in Mainz um 1455. Quelle: New York Public Library, 2009.
Fak­si­mi­le einer 42-zei­li­gen Guten­berg-Bibel. Ori­gi­nal gedruckt von Johan­nes Guten­berg in Mainz um 1455. Quel­le: New York Public Libra­ry, 2009.

Huma­nis­mus, Auf­klä­rung, die Ent­dog­ma­ti­sie­rung der Wis­sen­schaft im Ursprung Gali­leis und Kep­lers, Libe­ra­li­sie­rung und Typo­gra­phie sind des­halb untrenn­bar mit­ein­an­der ver­bun­den. Wer­ner Role­vinck (1425–1502), einer der bedeu­tends­ten Gelehr­ten und His­to­rio­gra­phen des 15. Jahr­hun­derts, beschrieb bereits 1474 die »Typo­gra­phia« in sei­nem »Fasci­cu­lus tem­po­rum omnes anti­quo­rum cro­ni­cas com­plec­tens« als »(…) die Kunst der Küns­te, die Wis­sen­schaft der Wis­sen­schaf­ten (…)«.

Ab 1462 sorg­ten mehr­heit­li­ch deut­sche Pro­to­ty­po­gra­phen 4 ) für die Aus­brei­tung der »Deut­schen Kunst« in die euro­päi­schen Han­dels-, Bischofs-, Reichs- und Uni­ver­si­täts­städ­te. 5 ) Die Huma­nis­ten, der Bene­dik­ti­ner­or­den sowie die ers­ten frei­en Uni­ver­si­tä­ten pro­te­gier­ten die Typo­gra­phie. Bereits 50 Jah­re nach Guten­bergs epo­cha­ler Erfin­dung gab es in Euro­pa über 1.000 Offi­zi­nen, in denen nahe­zu 30.000 Buch­ti­tel erschie­nen waren. 6 ) 7 ) Als Reak­ti­on der Obrig­keit ent­stand dar­auf­hin die Buch­zen­sur, die im März 1485 vom Main­zer Fürst­erz­bi­schof Bert­hold von Hen­ne­berg ein­ge­führt wur­de.

Durch die Emi­gra­ti­on füh­ren­der Pro­to­ty­po­gra­phen nach Ita­li­en, unter ihnen Con­rad Sweyn­he­ym, Arnold Pann­artz, Johan­nes und Wen­de­lin von Spey­er und Nico­las Jen­son, wur­de ab 1470 Vene­dig das wich­tigs­te Zen­trum der Typo­gra­phie. Die fol­gen­den Gene­ra­tio­nen ita­lie­ni­scher Typo­gra­phen, allen vor­an Aldus Manu­ti­us (1449/50–1515) und Fran­ces­co Grif­fo, fes­tig­ten und wahr­ten die­sen Ruf bis in die Mit­te des 18. Jahr­hun­derts.

In der typo­gra­phi­schen Anti­qua­tra­di­ti­on eines Clau­de Gara­mond eta­blier­ten sich ab der Mit­te des 18. Jahr­hun­derts Paris, u.a. durch Pier­re Simon Four­nier, und Lon­don, beson­ders durch John Bas­ker­vil­le und Wil­liam Cas­lon, als impuls­ge­ben­de euro­päi­sche Kapi­ta­len der Typo­gra­phie.

Deutsch­land hin­ge­gen hat­te in ers­ter Linie die schon seit Mar­tin Luthers Refor­ma­ti­ons­schrif­ten über­wie­gend gebräuch­li­che Frak­tur wei­ter kul­ti­viert, wodurch es vor allem wäh­rend der Zeit der Auf­klä­rung in eine Posi­ti­on abseits der euro­päi­schen Ide­en­ge­schich­te und Bil­dungs­ge­mein­schaft gera­ten war. Dies führ­te im letz­ten Jahr­zehnt des 18. Jahr­hun­derts neben zahl­rei­chen Neu­schnit­ten zur Aus­bil­dung der soge­nann­ten »Reform-Frak­tur«, mit der Johann Georg Unger 1793 eine Syn­the­se von Frak­tur und Anti­qua-Schrift zu errei­chen such­te. Ungers Erfolg blieb aller­dings nur mar­gi­nal.

Der deutsche Typograph, Verleger und Buchdrucker Georg Joachim Göschen (1752–1828) um 1854. Abbildung: Lithographie der Lithographischen Kunstanstalt J.G. Bach in Leipzig nach einer Zeichnung von Samuel Gränicher (Kunstmaler und Kupferstecher, 1758–1813).
Der deut­sche Typo­gra­ph, Ver­le­ger und Buch­dru­cker Georg Joa­chim Göschen (1752–1828) um 1854. Abbil­dung: Litho­gra­phie der Litho­gra­phi­schen Kunst­an­stalt J.G. Bach in Leip­zig nach einer Zeich­nung von Samu­el Grä­ni­cher (Kunst­ma­ler und Kup­fer­ste­cher, 1758–1813).

Um 1800 bewirk­te der Schrift­streit um Anti­qua und Frak­tur beson­ders im Zusam­men­hang mit der Ent­wick­lung der klas­si­schen deut­schen Natio­nal­li­te­ra­tur (Goe­the, Schil­ler, Wie­land, etc.) eine mar­kan­te Auf­wer­tung der typo­gra­phi­schen Gestal­tungs­ar­beit. Ori­en­tiert an der klas­si­zis­ti­schen Schrift- und Buch­ge­stal­tung eines Giam­bat­ti­s­ta Bodo­ni oder Didot – vor allem aber im Bemü­hen um die adäqua­te, ja idea­le Ent­spre­chung von typo­gra­phi­scher Form und lite­ra­ri­schem Inhalt im Geis­te der deut­schen Klas­sik – defi­nier­te der Leip­zi­ger Typo­gra­ph und Ver­le­ger Georg Joa­chim Göschen Typo­gra­phie als »ästhe­ti­sches Aus­drucks­sys­tem«. Sei­ne in Anti­qua-Schrift gesetz­ten Klas­si­ker-Prun­ke­di­tio­nen gal­ten schon unter biblio­phi­len Zeit­ge­nos­sen als »typo­gra­phi­sche Luxus­kul­tur« und waren über­aus begehr­te Sam­mel­ob­jek­te. Für das brei­te­re deut­sche Publi­kum, des­sen Lese­fä­hig­keit jahr­hun­der­te­lang anGe­bro­che­nen Schrif­ten geschult wor­den war, druck­te Göschen Par­al­lel-Aus­ga­ben in Frak­tur.

Mit zuneh­men­der Tech­ni­sie­rung, Öko­no­mi­sie­rung und Spe­zi­fi­zie­rung der Arbeits- und Pro­duk­ti­ons­be­din­gun­gen im Zuge der »indus­tri­el­len Revo­lu­ti­on« (Fried­rich Engels, 1845) wäh­rend der ers­ten Hälf­te des 19. Jahr­hun­derts wur­de der Begriff Typo­gra­phie über­wie­gend pro­le­ta­ri­siert oder kunst­hand­werk­li­ch »miss­braucht«. Bis in die spä­ten 1980er Jah­re ver­stand man dar­un­ter oft­mals nur den hand­werk­li­chen Schrift­satz. 8 )

Ab Anfang des 19. Jahr­hun­derts ent­stand in Eng­land aus der extra­ty­po­gra­phi­schen »Indus­trie-Schrift«, die »Gro­tesk­ty­po­gra­phie« und mit stei­gen­der Pro­spe­ri­tät die Akzi­denz­ty­po­gra­phie.

Anfang des 20. Jahr­hun­derts riva­li­sier­ten drei unter­schied­li­che Ten­den­zen in der Typo­gra­phie: Die tra­di­tio­nel­le Buch­ty­po­gra­phie (Frak­tur, Anti­qua-Schrift), die kunst­ge­werb­li­che Gebrauchs- und Akzi­denz­ty­po­gra­phie, die sich immer noch am His­to­ris­mus und am Jugend­stil ori­en­tier­te (Egyp­ti­en­ne, kunst­ge­werb­li­che Hybri­de) und die »Moder­ne bzw. Neue Kunst­ty­po­gra­phie«, die durch die Indus­trie und die Kunst inspi­riert wur­de.

1907 wur­de in Mün­chen der »Deut­sche Werk­bund« gegrün­det, die Keim­zel­le der moder­nen »Visu­el­len Gestal­tung«. Unter ihnen die Archi­tek­ten und Gestal­ter Gro­pi­us und Beh­rens.

Ab den 1920er Jah­ren revo­lu­tio­nier­te die moder­ne Kunst, ins­be­son­de­re der Futu­ris­mus, der Dada­is­mus und der Kon­struk­ti­vis­mus die Typo­gra­phie. Jun­ge »typo­gra­phi­sche Gestal­ter« dis­tan­zier­ten sich von der Typo­gra­phie der Ver­lags­häu­ser und Dru­cke­rei­en, deren typo­gra­phi­sche Kul­tur sich mehr­heit­li­ch ent­we­der an Gebro­che­nen Schrif­ten oder am »spieß­bür­ger­li­chen« Kunst­hand­werk ori­en­tier­te.

Nach den unbe­schreib­li­chen Grau­sam­kei­ten des I. Welt­kriegs, in den 20er Jah­ren der Wei­ma­rer Repu­blik, pro­pa­gier­ten und ideo­lo­gi­sier­ten sie eine »Moder­ne (Neue) Typo­gra­phie«. Unter ihnen Karel Tei­ge, El Lis­sitz­ky, Her­bert Bay­er, László Moh­oly-Nagy, Mar­cel Breu­er, Jan Tschi­chold, 9 ) Paul Ren­ner und Kurt Schwit­ters. Für sie sym­bo­li­sier­te die »neue« Gro­tesk–Typo­gra­phie die jun­ge Indus­trie­ge­sell­schaft, den Fort­schritt, die sozi­al ori­en­tier­te pro­le­ta­ri­sche Fra­ter­ni­sie­rung und den Inter­na­tio­na­lis­mus. Der deut­sche Gestal­ter Otl Aicher bezeich­ne­te 1989 die­se Zeit­span­ne als den Beginn des »typo­gra­phi­schen Kriegs­zu­stands (…) zwi­schen Gro­tesk- und Anti­qua-Ideo­lo­gen (…), der bis heu­te anhält«.

Aus der Buch- und Akzi­denz­ty­po­gra­phie ent­wi­ckel­te sich zu jener Zeit die Kunst­ty­po­gra­phie.

Der Beginn einer internationalen Karriere: Im Oktober 1925 publizierte »ivan tschichold« als Co-Autor erstmals in zwei kurzen Aufsätzen im Sonderheft »elementare typographie«, einer Beilage der Zeitschrift »typographische mitteilungen« (Herausgeber: Bildungsverband der deutschen Buchdrucker, Leipzig), seine Betrachtungsweisen über »die neue gestaltung« und die »elementare typographie«. Quelle: Archiv von Wolfgang Beinert, Berlin.
Der Beginn einer inter­na­tio­na­len Kar­rie­re: Im Okto­ber 1925 publi­zier­te »ivan tschi­chold« als Co-Autor erst­mals in zwei kur­zen Auf­sät­zen im Son­der­heft »ele­men­ta­re typo­gra­phie«, einer Bei­la­ge der Zeit­schrift »typo­gra­phi­sche mit­tei­lun­gen« (Her­aus­ge­ber: Bil­dungs­ver­band der deut­schen Buch­dru­cker, Leip­zig), sei­ne Betrach­tungs­wei­sen über »die neue gestal­tung« und die »ele­men­ta­re typo­gra­phie«.

Ab 1923 nahm László Moh­oly-Nagy die Ten­denz der »Neu­en Typo­gra­phie« am Wei­ma­rer Bau­haus auf, wel­ches 1919 u.a. von Wal­ter Gro­pi­us gegrün­det und 1933 unter dem Druck der Natio­nal­so­zia­lis­ten auf­ge­löst wur­de. Moh­oly-Nagy inter­pre­tier­te die Typo­gra­phie nicht mehr wie Johan­nes Itten oder Lothar Schrey­er als »künst­le­ri­sches Aus­drucks­mit­tel«, son­dern als »Medi­um der Kom­mu­ni­ka­ti­on«, als »kla­re Mit­tei­lung in ihrer ein­dring­lichs­ten Form«. Erst­mals wur­de »Visu­el­le Gestal­tung« an einer Kunst­schu­le gelehrt. Im Bau­haus Des­sau ent­wi­ckel­te sich aus Moh­oly-Nagys »Typo­gra­phie-Werk­statt« mit Hil­fe Joost Schmidt und Her­bert Bay­er eine Druck- und Reklame­werk­statt, wel­che zu einem »Ate­lier für Gra­phik-Desi­gn« aus­ge­baut wur­de. Typo­gra­phie und Foto­gra­fie ver­schmol­zen zum »Typo­fo­to«.

In den USA wur­den die ers­ten Wer­be­agen­tu­ren gegrün­det und aus dem Akzi­denz­set­zer wur­de der Art­di­rec­tor. »Mar­ken­tech­ni­ker« wie Hans Domizlaff eta­blier­ten ein neu­es gra­fi­sches Den­ken in der Indus­trie, das heu­te als Cor­po­ra­te Desi­gn, Cor­po­ra­te Typo­gra­phy bzw. im Über­be­griff als Cor­po­ra­te Iden­ti­ty bezeich­net wird. Die Gro­tesk­ty­po­gra­phie erober­te Euro­pa; avant­gar­dis­ti­sche und tra­di­tio­nel­le Betrach­tungs­wei­sen prall­ten kon­struk­tiv auf­ein­an­der, was durch den bar­ba­ri­schen Ungeist des Faschis­mus jedoch ein abrup­tes Ende fand.

Verbot der Fraktur durch die Nationalsozialisten: Schrift-Verdikt vom 3. Januar 1941 auf dem Briefpapier der NSDAP. Gekennzeichnet von Martin Bormann. Quelle: Bundesarchiv Koblenz im Bestand NS 6/334.
Ver­bot der Frak­tur durch die Natio­nal­so­zia­lis­ten: Schrift-Ver­dikt vom 3. Janu­ar 1941 auf dem Brief­pa­pier der NSDAP. Gekenn­zeich­net von Mar­tin Bor­mann. Quel­le: Bun­des­ar­chiv Koblenz im Bestand NS 6/334.

Unter den Natio­nal­so­zia­lis­ten nahm die deut­sche Typo­gra­phie archai­sche Züge an. Sie ver­bo­ten im Janu­ar 1941 die »jüdi­sche« Frak­tur in einem von Mar­tin Bor­mann stell­ver­tre­tend für den Füh­rer Adolf Hit­ler gezeich­ne­ten Schrift-Ver­dikt und erklär­ten die »nicht­jü­di­sche« Anti­qua zur Nor­mal­schrift im deut­schen Reich (sie­he Schrift­ge­schich­te und Frak­tur). Inter­kul­tu­rel­ler Aus­tau­sch war nicht mehr mög­li­ch und die Avant­gar­de galt als ent­ar­tet. Die Natio­nal­so­zia­lis­ten und ihre Sym­pa­thi­san­ten ver­trie­ben aus den deut­schen Aus­bil­dungs­stät­ten sys­tem­kri­ti­sche Dozen­ten; so wur­de bei­spiels­wei­se 1933 in Mün­chen der Direk­tor der »Meis­ter­schu­le für Deutsch­lands Buch­dru­cker« Paul Ren­ner von den Natio­nal­so­zia­lis­ten zwangs­pen­sio­niert und durch den »poli­ti­sch kor­rek­ten« Georg Trump ersetzt. Ehren­wer­te Insti­tu­tio­nen und Ver­ei­ne, u.a. die 1890 gegrün­de­te Typo­gra­phi­sche Gesell­schaft Mün­chen (TGM), lös­ten sich selbst auf, weil sie nicht mit dem rechts­ra­di­ka­len Mopp koope­rie­ren woll­ten. Füh­ren­de Typo­gra­phen emi­grier­ten des­halb ins Aus­land, ins­be­son­de­re in die neu­tra­le Schweiz und in die USA.

Bereits wäh­rend der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Macht­über­nah­me posi­tio­nier­ten sich Zürich, das sich ab 1933 als Sam­mel­be­cken deut­scher Emi­gran­ten ent­wi­ckel­te, Basel sowie New York und Chi­ca­go als die Zen­tren der »Neu­en Typo­gra­phie«; Stan­ley Mori­son (1889–1967) eta­blier­te in Lon­don die Schrif­ten­bi­blio­thek der Mono­ty­pe Corp. Ltd. als den qua­li­ta­ti­ven Maß­stab für west­li­che Werk­satz­schrif­ten. 1937 grün­de­te u.a. László Moh­oly-Nagy (Grün­dungs­di­rek­tor) in Chi­ca­go das »New Bau­haus«, aus dem die »School of Desi­gn« (ab 1944 Insti­tu­te of Desi­gn) her­vor­ging. Typo­gra­phie gehör­te von nun an zu den Grund­la­gen des »Gra­phic Desi­gn«.

Aus heu­ti­ger Sicht betrach­tet, ver­ur­sach­ten die Natio­nal­so­zia­lis­ten und ihre Sym­pa­thi­san­ten euro­pa­weit und ins­be­son­de­re in Deutsch­land einen unbe­schreib­li­chen typo­gra­phi­schen Kahl­schlag, einen kul­tu­rel­len Super­gau, des­sen Aus­wir­kun­gen bis heu­te noch spür- und sicht­bar sind. Sie hin­ter­lie­ßen eine kaput­te, klein­geis­ti­ge und dif­fu­se typo­gra­phi­sche Land­schaft.

1953 grün­de­ten Max Bill, Inge Aicher-Scholl und Otl Aicher in der Tra­di­ti­on des Bau­hau­ses die »hoch­schu­le für gestal­tung ulm« (1953−1968). Aus der anfäng­li­chen »Typo­gra­phie-Werk­statt« im Fach­be­reich »Visu­el­le Gestal­tung« ent­wi­ckel­te sich die Dis­zi­plin »Visu­el­le Kom­mu­ni­ka­ti­on«, das heu­ti­ge »Kom­mu­ni­ka­ti­ons­de­si­gn«. Die »hfg ulm« favo­ri­sier­te – wie das Bau­haus – in der Akzi­denz- und Gebrauchs­ty­po­gra­phie nahe­zu aus­schließ­li­ch die Gro­tesk.

Ab 1961 schuf Gün­ter Ger­hard Lan­ge (1921–2008) mit der Bert­hold-Schrif­ten­bi­blio­thek eine neue Qua­li­tät im Bereich der Titel­satz- und Werk­satz­schrif­ten, die durch ihre Prä­zi­si­on bis heu­te als Refe­renz-Schrif­ten­bi­blio­thek dient. Wäh­rend der Jah­re von 1960 bis 1990 ver­dräng­te die Gro­tesk-Typo­gra­phie fast voll­stän­dig die Anti­qua aus der Akzi­denz- und Wer­be­ty­po­gra­phie und die Frak­tur ver­schwand in Deutsch­land kom­plett aus der Lese­ty­po­gra­phie.

In der DDR-Dik­ta­tur hin­ge­gen sta­gnier­te die Typo­gra­phie bis in die spä­ten 1990er Jah­re. Kul­tu­rel­ler Aus­tau­sch mit dem »Klas­sen­feind« war – wie unter den Natio­nal­so­zia­lis­ten – in den Aka­de­mi­en in Leip­zig, Ber­lin-Wei­ßen­see und Ber­lin-Schö­ne­wei­de uner­wünscht. Gebrauchs- und Wer­be­ty­po­gra­phie galt als kapi­ta­lis­ti­sch und künst­le­ri­sche Sys­tem­kri­tik wur­de ohne Aus­nah­me sank­tio­niert. Typo­gra­phie wur­de im pro­le­ta­ri­schen Kon­text der Buch­ty­po­gra­phie des 19. Jahr­hun­derts ver­stan­den. D.h., Typo­gra­phie wur­de aus­schließ­li­ch aus der Per­spek­ti­ve des Schrift­sat­zes (Buch- und Lese­ty­po­gra­phie) beur­teilt. Als pro­mi­nen­ter Ver­tre­ter der DDR-Typo­gra­phie gilt Albert Kapr (1918–1995), Leh­rer in Wei­mar und Leip­zig sowie künst­le­ri­scher Bera­ter des VEB »Typo­art« in Dres­den. Die künst­le­ri­schen und tech­ni­schen Rah­men­be­din­gun­gen blie­ben in der DDR weit hin­ter denen der west­li­chen Hemi­sphä­re zurück. Bei­spiels­wei­se pro­du­zier­te der VEB »Offi­zin Ander­sen Nexö« in Leip­zig bis zur deut­schen Wie­der­ver­ei­ni­gung im Jah­re 1989 noch mit einer intak­ten »Licht­dru­cke­rei«. Die­ser »Ana­chro­nis­mus« – die letz­te Licht­dru­cke­rei Euro­pas – kann heu­te noch bewun­dert wer­den. 10 )

Ab 1970 revo­lu­tio­nier­te der opto­me­cha­ni­sche Schrift­satz (Foto­satz) die Typo­gra­phie. Er brach­te mehr gestal­te­ri­sche Frei­heit und lös­te den mate­ri­el­len Schrift­satz ab.

1975 erober­te der ers­te »Micro-Com­pu­ter« den US-Markt. Die­se erst­mals für jeder­mann erschwing­li­che Rech­ner lös­ten in den USA und ins­be­son­de­re in Kali­for­ni­en eine Com­pu­te­reu­pho­rie aus, die u.a. dazu führ­te, dass ab Mit­te der 70er Jah­re in San­ta Cla­ra Val­ley (Kali­for­ni­en, USA), dem spä­te­ren Sili­con Val­ley, aus dem Micro-Com­pu­ter der »Per­so­nal Com­pu­ter (PC)« ent­stand. 11 )

Ab 1982 revu­lo­tio­nier­te das »Desk Top Publis­hing« (DTP), das Anfang der 80er Jah­re von Paul Brai­nard mit der Soft­ware »Page-Maker« für den »App­le Mac­in­to­sh-Com­pu­ter« (Mac) ent­wi­ckelt wur­de, ab Ende der 80er Jah­re die gesam­te Typo­gra­phie. Der Per­so­nal Com­pu­ter lös­te den Foto­satz ab; neue Medi­en, Beru­fe, Aus­bil­dungs­stät­ten und Betrach­tungs­wei­sen ent­stan­den; Schrift war nicht mehr gleich Schrift und die Typo­gra­phie ver­ließ die zwei­te und drit­te Dimen­si­on. Nevil­le Bro­dy und David Car­son waren die ers­ten pro­mi­nen­ten Prot­ago­nis­ten einer neu­en typo­gra­phi­schen Aus­drucks­wei­se.

Ende der 1980er Jah­re ent­stand durch den stei­gen­den Bedarf an beweg­ten Schrift­bil­dern und »Fly­ing Logos« sowie durch die immer leis­tungs­fä­hi­ge­ren Per­so­nal Com­pu­ter aus dem ana­lo­gen Trick­film (Lauf­schrif­ten in Film­ab­span­nen) und dem Gra­fik­de­si­gn die digi­ta­le Ani­ma­ti­ons­ty­po­gra­phie.

Mit Beginn der 90er Jah­re modu­lier­te eine neue Gene­ra­ti­on von Schrift­ge­stal­tern vor­han­de­ne Schrift­ar­ten aus allen Schrift- und Stil­epo­chen. Neben unzäh­li­gen »Remakes« klas­si­scher Druck­schrif­ten, wur­de von einer neu­en »Type-Com­mu­ni­ty« so ziem­li­ch alles digi­ta­li­siert und »ver­abei­tet«, was die Schrift­ge­schich­te je her­vor­ge­bracht hat­te. Es ent­stan­den neue Schrif­ten­bi­blio­the­ken und Schrif­ten­an­bie­ter, die nun digi­tal ihre Schrif­ten dis­tri­bu­ie­ren konn­ten. Zehn­tau­sen­de von »neu­en-alten« Schrif­ten über­flu­te­ten den Markt, meist Zier­s­chrif­ten, die im Sin­ne der klas­si­schen Typo­gra­phie kei­ne inno­va­ti­ve Berei­che­rung des Alpha­bets dar­stell­ten und sich auch nicht mehr klas­si­fi­zie­ren lie­ßen.

Mit der Instal­lie­rung des »Inter­nets« zwi­schen 1985 und 1995, ins­be­son­de­re des »World Wide Webs«, ent­wi­ckelt sich die Web- und Screen­ty­po­gra­phie. Schrift ver­lässt erst­mals nach 7.000 Jah­ren ihre mate­ri­el­len Trä­ger­ma­te­ria­li­en und nimmt vir­tu­el­le For­men an. Mit der Popu­la­ri­tät des »Webs« ent­stan­den ver­mehrt Screen und Web­fonts, wie die von Mat­t­hew Car­ter gestal­te­te »Ver­da­na«; Druck­schrif­ten, die spe­zi­ell für das Lesen am Bild­schirm adap­tiert wur­den. 

Durch den gegen­wär­ti­gen Wan­del von der mate­ri­el­len Schrift­tech­no­lo­gie hin zu vir­tu­el­len mul­ti­me­dia­len Infor­ma­ti­ons­tech­no­lo­gi­en, erlebt Typo­gra­phie einen noch nie­mals da gewe­se­nen Struk­tur­wan­del, der unse­re Schreib-, Lese- und Betrach­tungs­ge­wohn­hei­ten in den nächs­ten Jah­ren nach­hal­tig ver­än­dern wird. Ins­be­son­de­re auch des­halb, weil sich die Typo­gra­phie von ihren patri­ar­chal domi­nier­ten Para­dig­men eman­zi­piert, ent­pro­le­ta­ri­siert und wie­der mul­ti­dis­zi­pli­när ver­stan­den wird; sie erfährt gegen­wär­tig eine qua­li­ta­ti­ve, intel­lek­tu­el­le und sozio­lo­gi­sche Trans­for­ma­ti­on, im bes­ten Sin­ne Vilém Flussers, 12 ) der unter dem Begriff Typo­gra­phie »weni­ger eine Tech­nik zur Her­stel­lung von Druck­sa­chen (…) als viel­mehr eine neue Art des Schrei­bens und Den­kens« ver­stand.

© Wolf­gang Bei­nert, www​.typo​l​e​xi​kon​.de

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Quellen / Literatur / Anmerkungen / Informationen / Tipps   [ + ]

1.Anmer­kung: Kon­stan­tin Las­ka­ris (gebo­ren 1434 in Kon­stan­ti­no­pel, gestor­ben 1501 in Mes­si­na), ein Nach­fah­re der byzan­ti­ni­schen Kai­ser von Nicäa, war einer der bedeu­tends­ten Gelehr­ten der Renais­sance. Nach dem Fall von Kon­stan­ti­no­pel (1453) kam er auf Ver­mitt­lung des Kar­di­nals Bes­sa­ri­on nach Ita­li­en ins Exil und 1460 an den Mai­län­der Her­zogs­hof, wo er von Fran­ces­co Sfor­za zum Haus­leh­rer für des­sen Toch­ter Hip­po­ly­ta ernannt und rasch zum Mit­tel­punkt eines Zir­kels von Huma­nis­ten wur­de. Las­ka­ris lehr­te an den Uni­ver­si­tä­ten von Rom und Nea­pel, ab 1466 bis zu sei­nem Tod auch in Mes­si­na, wo Pie­tro Bem­bo zu sei­nen Stu­den­ten gehör­te. Kon­stan­tin Las­ka­ris war u.a. der Ver­fas­ser der grie­chi­schen Gram­ma­tik »Ero­te­m­a­ta«, die 1476 in der Mai­län­der Offi­zin des Dio­ny­si­us Para­vi­si­nus als ers­tes Werk voll­stän­dig in grie­chi­schen Let­tern, geschnit­ten vom Kre­ter Deme­tri­us Dami­las, gedruckt wur­de. Der ers­te Nach­druck die­ses Stan­dard­werks der grie­chi­schen Spra­che erschien 1495 in der Offi­zin von Aldus Manu­ti­us, als des­sen ers­ter Druck über­haupt, ediert von Pie­tro Bem­bo und in Typen von Fran­ces­co Grif­fo. Die Majus­keln der zwei­ten in die­sem Druck ver­wen­de­ten Type, einer noch etwas rudi­men­tä­ren Anti­qua, wur­den als Vor­la­gen für einen neu­en Schnitt benützt, mit dem Aldus den Trak­tat »De Aet­na« von Pie­tro Bem­bo druck­te. Die­se legen­dä­re »Bem­bo-Type« lei­te­te die neue Grup­pe der soge­nann­ten »Anti­qua des Aldi­ni­schen Typs« ein.
2.Anmer­kung: Johan­nes Kep­ler etwa schreibt in sei­nem Werk »De stel­la nova«, Frankfurt/Prag 1606: »Nach der Geburt der Typo­gra­phie wur­den Bücher zum Gemein­gut«. Der bay­ri­sche Jesuit Micha­el Pexen­fel­der (1613−1685) publi­zier­te 1670 in Nürn­berg bei Micha­el und Fried­rich End­ter den »Appa­ra­tus eru­di­tio­nis tam rer­um quam ver­bo­rum per omnes artes et sci­en­ti­as«, einen hun­dert Kapi­tel umfas­sen­den sys­te­ma­ti­schen Grund­riß des Wis­sens, das an Latein­schu­len des 17. Jahr­hun­derts, ins­be­son­de­re Jesui­ten­gym­na­si­en, ver­mit­telt wur­de. Die Kapi­tel 49 bis 60 sind den Frei­en Küns­ten gewid­met, dar­un­ter das Capi­tel L expli­zit den »Lit­te­rae, Char­ta, Scrip­tu­ra Libri, cum admi­nis­tra­to­ri­is arti­bus«, in dem aus­führ­lichst die Typo­gra­phie und die wich­tigs­ten Druck­schrif­ten erläu­tert wer­den. Im Anhang des »Appa­ra­tus eru­di­tio­nis« fin­det sich ein latei­ni­sch-deut­scher Index mit den fol­gen­den Begriffs­er­klä­run­gen und Über­set­zun­gen: typus für Form, Modei für Vor­bild, patron für die Bil­der, typo­gra­phus für Buch­dru­cker, typo­gra­phi­um für Buch­dru­cke­rey, typo­gra­phia für die Kunst und typo­the­ta für Buch­sta­ben­set­zer.
3.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Gies­ecke, Micha­el: Als die alten Medi­en noch neu waren, Frank­furt 1990.
4.Biblio­theks­emp­feh­lung: Deutsch­lands umfang­reichs­te Wie­gen­druck-Samm­lung (16.785 Exem­pla­re bei 9.573 Titeln): Baye­ri­sche Staats­bi­blio­thek, Lud­wig­stra­ße 16, 80539 Mün­chen, www​.bsb​-muen​chen​.de.
5.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Mazal, Otto: Paläo­gra­phie und Paläo­ty­pie. Zur Geschich­te der Schrift im Zeit­al­ter der Inku­na­beln, Ver­lag Anton Hier­se­mann, Stutt­gart 1984.
6.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Harless, Chr. Fr.: Die Lit­te­ra­tur der ers­ten hun­dert Jah­re nach der Erfin­dung der Typo­gra­phie, Fest´sche Ver­lags­buch­hand­lung, Leip­zig 1840.
7.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Role­vinck, Wer­ner: Fasci­cu­lus tem­po­rum omnes anti­quo­rum cro­ni­cas com­plec­tens, deut­sche Aus­ga­be, Basel, 1481.
8.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Wolf, Hans-Jür­gen: Geschich­te der gra­phi­schen Ver­fah­ren, His­to­ria Ver­lag, Dorn­stadt, ISBN 3–980-0257–4-8.
9.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Tschi­chold, Jan: Schrif­ten 1925–1974, Brink­mann & Bose, Ber­lin 1991, Band 1 und 2, ISBN 3−922660−35−5 und 3–922660-36–3.
10.Muse­um­s­emp­feh­lung: Stif­tung Werk­statt­mu­se­um für Druck­kunst Leip­zig, Non­nen­stra­ße 38, 04229 Leip­zig, www​.druck​kunst​-muse​um​.de
11.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Nau­mann, Fried­rich: Vom Aba­kus zum Inter­net, Die Geschich­te der Infor­ma­tik, Pri­mus Ver­lag 2001, ISBN 3–89678-224-X.
12.Lite­ra­tur­emp­feh­lung: Flus­ser, Vilém: Die Schrift, Hat Schrei­ben Zukunft?, Euro­pean Pho­to­gra­phy, Göt­tin­gen 1989–2002, ISBN 3–923283-59–8.